W opinii publicznej
funkcjonujesz przede wszystkim jako artysta queerowy, artysta-gej. Nie męczy
cię już ta etykieta?
Męczą mnie nieustanne pytania o to.
Sam jednak
nieustannie do tej tematyki powracasz. Zastanawiam się, czy ten kontekst po
prostu nie zaczyna cię ograniczać…
Czym innym jest odnoszenie się do pewnych tematów, a czym
innym etykietowanie, wpychanie w szufladkę. Rozmawiając z Vito Acconcim podczas
pracy nad „America Is Not Ready For This”, poruszyliśmy również ten temat.
Wspominał, że na początku lat 70. nie znosił określenia „sztuka ciała”. Taka
łatka w oczywisty sposób upraszcza, ogranicza, a jednocześnie ułatwia
powiedzenie: „Och, teraz wiem co to jest”. Ludzie chcą sobie zawsze ułatwić
życie. Acconci wspominał: „Nie robiłem nic, co angażowało moje własne ciało po
1972, 73. Ale ludzie wciąż mówili częściej o tych cielesnych pracach niż o
instalacjach, czy architekturze, którą zajmowałem się potem. Wciąż jest tak, jakbym
zrobił jedną, dwie, trzy rzeczy w życiu. Nie chodzi o to, że ja się do tego nie
przyznaję, to było ważne, ale na sztukę patrzę tak, że teraz robię jedno, ale
zobaczmy, co będzie dalej”.
Ukończyłeś właśnie
pracę nad nowym filmem „Książę”. Jest to obraz poświęcony Jerzemu Grotowskiemu,
a ściślej jego relacji z aktorem Ryszardem Cieślakiem, nawiązujący wprost do
ich ważnego przedstawienia „Książę niezłomny”. Film będzie można zobaczyć
wkrótce na festiwalu Nowe Horyzonty we Wrocławiu. Powiedz, jaka jest geneza
pracy nad tym przedsięwzięciem?
W lutym 2013 roku zostałem zaproszony przez Grzegorza
Laszuka do przygotowania „re-mixu” w ramach cyklu realizowanego przez Komunę
Warszawa. Zaproponował mi wariacje na temat Josepha Beuysa, a ja zaproponowałem
Grotowskiego i zaprosiłem do współpracy Dorotę Sajewską. Na początku miał być
to mini spektakl/performans, w każdym razie rzecz na żywo. Potem postanowiłem
włączyć elementy wideo, ale pracując dalej, okazało się, że cechy medium
filmowego – zbliżenia kamery, manipulowanie montażem, dają dużo lepsze
możliwości pokazania tego, na czym nam zależało. W grudniu powstała więc
pierwsza wersja zaprezentowana na dwóch pokazach. Potem udało mi się dotrzeć do
Teresy Nawrot, która zgodziła się na nagranie wywiadu oraz udostępniła mi nigdy
nie upubliczniane, archiwalne nagrania audio z prób „Thanatosa Polskiego”,
ostatniego spektaklu zrealizowanego przez zespół Teatru Laboratorium w 1981
roku, tuż przed stanem wojennym. To podziałało na wyobraźnię i zaczęliśmy z
Dorotą pracować na nowo. W efekcie powstała zupełnie nowa wersja, która
zamknęła się w formie siedemdziesięciojednominutowego filmu.
Jaki był podczas
pracy podział ról między tobą a Dorotą Sajewską?
Kiedy zrozumieliśmy, że docelowo będzie to formuła filmu,
rozdzieliliśmy role: ja – reżyseria, Dorota – scenariusz. W praktyce ten
podział był jednak dużo bardziej płynny. Konsultowałem z Dorotą każdy etap
pracy, większość rzeczy wymyślaliśmy razem. Na mnie spoczywało więcej
odpowiedzialności za obraz, na Dorocie utrzymanie napięcia dramaturgicznego.
Ale to dosyć dyskursywny film, więc tak naprawdę praca polegała na
wielogodzinnych rozmowach, wymienianiu się uwagami, wspólnym wyszukiwaniu
materiałów oraz komentowaniu dotychczasowych efektów pracy.
Robiłeś realizacje
dotyczące Natalii LL, Ryszarda Kisiela, Ludwiga Wittgensteina, teraz zająłeś
się Jerzym Grotowskim. Czy jest w tych wyborach jakiś klucz, strategia?
Nie nazwałbym tego strategią, chodzi o bardzo subiektywne
wybory, często emocjonalne. To są intensywne poszukiwania, zazwyczaj
długofalowe projekty, obejmujące szeroki research. Interesuje mnie
przepisywanie historii sztuki, a właściwie szerzej, kultury, kwestionowanie
pozornie obiektywnych prawd. Lubię patrzeć z ukosa, wynajdywać dziury,
eksponować marginesy. Kwestionując przeszłość, paradoksalnie można powiedzieć
bardzo wiele o teraźniejszości. No i wpływać na przyszłość. W pracy z archiwami
widzę bardzo duży potencjał krytyczny.
W swoich realizacjach
łączysz różne konwencje. Twoje prace mogą być przyporządkowywane do różnych
stylistyk, od dokumentu i kompilacji materiału historycznego, przez performans
dokamerowy do kreacji filmowej. Jaka perspektywa jest dla ciebie kluczowa?
Kluczowy jest przekaz, a forma w naturalny sposób jest
różnorodna, używam tego, co uznam w danym momencie za niezbędne. Samo
poruszanie się między konwencjami, zderzanie ich jest kluczowe. Nie interesuje
mnie wypracowywanie jednej spójnej stylistyki, która byłaby moim znakiem
handlowym, chociaż charakterystyczny styl na pewno lepiej się sprzedaje.
Wydaje mi się, że w
twoim przypadku rolę „stylu” spełnia zasada „queerowania rzeczywistości”…
Na pewno nie chodzi jednak o taki wąski wymiar queeru, jak
często rozumie się to w Polsce, czyli zastępnik dla określenia LGBT.
Queerowanie to generalnie krytyczne spojrzenie, podważanie, czasem próba
pokazania różnicy przez powtórzenie, niedoskonałą kopię, czasem pastisz.
Kwestionowanie norm społecznych. To również praca nad sobą, stwarzanie się
wciąż od nowa, bo to co jest queerowe dziś, nie będzie queerowe jutro. To
patrzenie z innej perspektywy, niż jesteśmy przyzwyczajeni. Tak definiuję też
sztukę.
Co chciałeś osiągnąć
realizując „Księcia”?
Pracując nad czymś nowym, nie myślę w kategoriach celu, to
raczej próba podzielenia się swoimi przemyśleniami, własną interpretacją. Nie
roszczę sobie praw do obiektywizmu, to nie jest rola sztuki. Histeryczne
reakcje strażników pamięci Grotowskiego i jego dzieła, próbujących zamknąć
interpretacje do jedynej słusznej formuły, były na pewno twórczym paliwem poszukiwań,
dały inspirację do opowiedzenia tej historii na nowo.
Jak sytuujesz swój
najnowszy film względem poprzednich realizacji?
Każdy z tych projektów był inny. „Kisieland” to film
dokumentalny, a jednocześnie część trwającego od 2009 roku dużego projektu badawczo-archiwalnego,
„MS 101” był eksperymentem z formatem „ilustrowanego słuchowiska teatralnego”,
„America Is Not Ready For This” ma formę minimalistycznego dokumentu z
gadającymi głowami, natomiast „Książę” jest chyba najbardziej dynamiczny i
eklektyczny. Nie jest typowym filmem dokumentalnym, ani przedstawieniem, mimo
że grają w nim aktorzy i tancerze. To teatr zarejestrowany przed kamerą, oparty
na archiwalnych materiałach źródłowych, a jednocześnie improwizowany i
odgrywany. Dla mnie była to próba stworzenia nowej formy, którą nazwałem „spektaklem
dokamerowym”. Pierwszy raz pracowałem też z profesjonalnymi aktorami, a nie
tylko amatorami, a to wymaga zupełnie innego podejścia do pracy na planie.
Połączenie pracy nad
materiałami archiwalnymi z improwizacją jest intrygujące i może budzić obawy.
Jakie jest w „Księciu” znaczenie improwizacji, a szerzej przypadku jako
takiego, względem całej sfery dokumentalnej?
Research archiwalny był początkiem i podstawą pracy.
Staraliśmy się dotrzeć do nagrań, wywiadów, książek, które pomogłyby zbudować
narrację. Natomiast później te autentyczne dialogi czy monologi były odgrywane
i interpretowane przez aktorki i aktorów. Dużo przestrzeni daliśmy w filmie
chłopakom wybranym w castingu. To oni improwizują w oparciu o pewne wytyczne,
nie znając jednocześnie całościowej ramy. Wiedzieliśmy, czego szukamy,
aczkolwiek przypadki zdarzają się zawsze, jak choćby to, że jeden z
uczestników, Amin, brał wcześniej udział w warsztatach realizowanych pod okiem
spadkobierców Grotowskiego, co dało filmowi ciekawy kontekst.
Jakiego Grotowskiego
odkryliście?
Praca nad tym projektem to przede wszystkim próba
odbrązowienia figury Grotowskiego, którego idee są mi w gruncie rzeczy bardzo
bliskie. Percepcja jego postaci w kulturze polskiej jest jednak na tyle
skodyfikowana i przycięta do jedynej obowiązującej interpretacji, że aż się
prosiła o podważenie tego status quo. Podczas pracy z Dorotą fascynowało nas
ciało traktowane jako archiwum – jak może wyrażać, czy przenosić pewne gesty,
sytuacje, nawyki, nieraz podświadomie. Grotowski dużo pracował z ciałem,
głównie męskim, ale zawsze osłaniał je metafizyką, dodatkowo widzimy je w
powidokach czarno-białych niedoskonałych dokumentacji, całkowicie oderwane od
pierwotnej fizyczności. Zależało mi, żeby je ożywić. Inny aspekt to znamienny
uniwersalizm Grotowskiego, który w swoim słynnym tekście „Performer” pisze o
aktorze wyłącznie jako o mężczyźnie (uniwersalnym człowieku). Kobiety u
Grotowskiego są niemal niewidoczne, to mężczyźni grają główne role i są
„czyniącymi”.
Czy wiesz już, kto po
Grotowskim będzie następny?
Dla twórcy to jest zawsze problem, że kiedy dopiero co
urodzi i chciałby chwilę odpocząć, to pada pytanie o następny krok. No ale tak,
planuję już nowy film, który tym razem nie będzie skoncentrowany na jednej
jednoznacznie kojarzonej postaci. Ujawni raczej moje ciągoty spirytualne.