W zielonogórskim BWA mieliśmy
ostatnio okazję oglądać wystawę Imagorea Jakuba Juliana Ziółkowskiego.
Ziółkowski jest obecnie jednym z najważniejszych polskich malarzy, docenianym
także na świecie. Określany jest jako „neonadrealista” czy po prostu
surrealista, który legitymizuje się dobrą techniką i rozległą, eklektyczną, a
zarazem oryginalną wyobraźnią. Być może trafnie oddaje tę perspektywę
upraszczające stwierdzenie, zgodnie z którym Ziółkowski przywraca sztuce
wyobraźnię po latach zmęczenia popbanalizmem – podobnie, jak Sasnal przywrócił
jej konkret codzienności po latach zmęczenia sztuką krytyczną. Tak
prawdopodobnie zapamięta ten moment historia sztuki.
Rzeczywiście,
takie obrazy Ziółkowskiego jak Wielka
bitwa pod stołem (2006), Oesophagus
(2008) czy Bestiarium (2013), mogą
robić wrażenie. Są bardzo złożone, przemyślane i dokładnie wypracowane, a przy
tym posiadają spory walor dekoracyjny. Cieszą oko, które z zainteresowaniem
patrzy na jedno płótno, nie mogąc nasycić się kolejnymi wątkami. Na ile jednak
ich eklektyzm jest twórczy i inspirujący, to już sprawa sporna. Takie dyskusje
zresztą się toczą. Nie brakuje głosów krytycznych (na przykład Doroty Jareckiej), które podkreślają w pracach Ziółkowskiego deficyt
sensu, wtórność, koniunkturalność, przewidywalność i manierę. Nie ukrywam, że owe krytyczne opinie – szkoda, że rzadko wyrażane publicznie – są mi bliskie. Z pracami Ziółkowskiego nie mam problemu, kiedy
traktuję je jako ilustracje. Rzecz w tym, że narracja towarzysząca sztuce
malarza z Zamościa uczynić chce z niego poważnego ponowoczesnego surrealistę.
W Zielonej Górze
możemy oglądać dotąd nieprezentowane prace Ziółkowskiego. Wszystkie obrazy
pochodzą z ostatnich 12 miesięcy. Ekspozycja została starannie przygotowana
według projektu greckiego architekta Andreasa Angelidakisa. Sala wystawowa jest
znacznie pomniejszona. Widz ogląda obrazy bardzo gęsto rozmieszczone na
wewnętrznej stronie drewnianej konstrukcji w formie kwadratowego pokoju z dwoma
wejściami/wyjściami (obiekt ten znacznie zmniejsza salę wystawową). Dołączona do prezentacji mapa z dokładnym schematem całości,
zawierająca precyzyjną numerację obrazów, sugeruje, że mamy do czynienia z
czymś więcej, niż z „zaprzeczeniem modernistycznego kanonu ekspozycyjnego”, jak
ujął to Wojciech Kozłowski.
Wystawie
towarzyszy erudycyjny, a zarazem potoczysty tekst Bartłomieja Dobraczyńskiego.
Mnogość i szerokość zawartych w nim asocjacji, odniesień, nawiązań, tropów i
kontekstów jest godna podziwu. Zastanawiam się tylko, jaki charakter względem
obrazów Ziółkowskiego ma ten szkic, i ile tak naprawdę, poza formą, ma z nimi
wspólnego. Na szczęście, jak czytamy, „wszystko, co ktokolwiek, kiedykolwiek
napisał o obrazach JJZ, może być prawdą”. Idąc tym tropem, Dobraczyński napompowuje obrazy sensem, a odbiorcę przekonuje, co czuć powinien
i w zasadzie czuć musi. Everything goes.
Lepiej zapoznać się z tym tekstem po obejrzeniu wystawy, w domu przy kawie, i
ewentualnie wrócić, popatrzeć na wszystko raz jeszcze, już przez trochę inne
okulary.
Co właściwie
dostajemy od Ziółkowskiego w Zielonej Górze? Na pierwszy rzut oka – po prostu
sporą ilość stłoczonych na małej powierzchni obrazów. Artysta w dużej mierze
odchodzi w nich od charakterystycznej dla swoich wcześniejszych prac
szczegółowości, dekoracyjności i ilustracyjności. Te obrazy są zdecydowanie
prostsze w formie, z mniejszą ilością elementów składowych i detali, bardziej
„prymitywne” i surowe, w wyblakłej kolorystyce, utrzymane w znanej z tradycji
surrealistycznej i często krytykowanej mdłej realistycznej manierze. Nie ma już
setek detali, bujnej przyrody ani soczystych kolorów, a z silnych dotychczas
inspiracji pracami Philipa Gustona został tylko papieros. Są za to hybrydalne
istoty, powyginane ciała, oczy, zwisające członki, zmultiplikowane cycki,
walające się bebechy, wypełnione waginy, czaszki, odcięte głowy i inne tego
typu rzeczy. Wszystko to podane jest w kontekście różnych artystycznych
odniesień i religijnych symboli.
Szybko
zauważamy, że charakterystyczna dla dotychczasowych prac Ziółkowskiego bujność,
wieloelementowość i złożoność jest tutaj cechą nie tyle poszczególnych obrazów,
ile własnością całej ekspozycji. Imagorea jawi się nam jako jeden
ogromny obraz, złożony ze 196 otaczających odbiorcę mniejszych obrazów, będący
swoistą panoramą podświadomości. Imagorea to piwnica duszy,
pomieszczenie, w którym ego bywa tylko w nocy. Wchłania, odbiera powietrze,
onieśmiela, oszałamia, obezwładnia i rzuca na kolana, o czym zresztą próbuje przekonać
w swoim tekście Dobraczyński.
Moim zdaniem obrazy Ziółkowskiego nie są ani
przerażające, ani gorszące, ani obsesyjne, ani perwersyjne. Oczywiście w ramach
ogólnej kultury wizualnej, ze względu na zawartą w nich erotykę (pornografię?),
mogą być tak traktowane, ale już nie w obrębie osobistego przeżycia, a tym
bardziej w obszarze sztuki i recepcji galeryjnej. Dlaczego to wszystko nie
szokuje? Może dlatego, że wrażenie działania intuicji, spontanicznego gestu i
docierania do psychologicznej prawdy Ziółkowski obramowuje malarską manierą,
historycznym dystansem, autoironią i żartem. Trudno to połączyć i w tym
przypadku to się artyście nie udaje.
Dystans, jakwiadomo, ma spory potencjał
poznawczy i Ziółkowski stara się to wykorzystać. Artysta
prowadzi nas przez mnogość wielorakich odniesień: od artystycznych, przez
religijne, do osobistych. Jeśli ktoś chce dać się im ponieść i ma odpowiednią
wiedzę z zakresu historii sztuki i ogólnej wiedzy o kulturze, to może mieć
sporo zabawy. Znaleźć tu można bowiem nawiązania do freudowskiej koncepcji seksualności i
jungowskiej koncepcji zbiorowej nieświadomości, do Witkacego i ekspresjonistów
niemieckich, do Dalego, Matty, Massona, Magritte’a, jak również do starszych
mistrzów, w tym Jamesa Ensora, Paula Gauguina, może też Francisca Goi. Warto zwrócić też uwagę na całkiem
sporą ilość ironicznych autoportretów, w których freudowska koncepcja lęku
przed kastracją pomaga Ziółkowskiemu wyrazić lęk przed niesprawnością
artystyczną. To zapewne tylko część możliwych odniesień i skojarzeń.
Po co jednak to
wszystko? Czy rzeczywiście żyjemy już w najlepszym z możliwych światów i
mroczna podświadomość to tylko skansen mitów, archetypów, wzorów i klisz
kulturowych? Wiemy już przecież, że koniec historii jest niemożliwym do
spełnienia, utopijnym postulatem, a szczęścia,
choć je proklamowano, zapomniano zadekretować. Jestem przekonany, że nasza
podświadomość, tak indywidualna, jak i zbiorowa, nigdy nie miała na ten temat
innego zdania. Gdzie się więc podziały u Ziółkowskiego wszystkie napięcia,
konflikty i neurozy współczesnego człowieka, o których czytamy u psychologów
społecznych i kulturoznawców? To prawda, że czasy, w jakich żyjemy, zachęcają
do zabawy w dystans. Lubimy tę zabawę i potrafimy ją dobrze uzasadnić, ale czy
równie sprawnie wskazujemy moment, w którym przeradza się ona w kolejną formę
wyparcia? Dystans i ironia, jeśli nie zostaną w porę zniesione, nie konfrontują
nas z lękami, a co najwyżej je oswajają.
W tym kontekście oddzielanie surrealizmu od codziennych realiów i
określanie Ziółkowskiego oraz innych wiązanych z nim współczesnych artystów
jako „zmęczonych rzeczywistością” jest mylące i wygląda jak eufemizm ukrywający
deficyt sensu. Piszę "mylące", ponieważ to właśnie podświadomość, z której ów nurt chce czerpać, zakotwicza w świecie i jest papierkiem lakmusowym
tego, co realne. Bez tego odniesienia mamy do czynienia tylko ze zbiorem
formalnych patentów. Świetnie rozumieli to twórcy XX-wiecznego surrealizmu,
którzy za André Bretonem traktowali swoją sztukę jako narzędzie zmiany
rzeczywistości. Dlatego też surrealizm, który sięga naprawdę tak głęboko, jak
obiecuje, nie potrzebuje chować się za zewnętrznymi odniesieniami i zbiorem
trików, a dystans i ironię odrzuca zaraz po zejściu do piwnicy niczym drabinę. Z
tych powodów, pomijając sprawy formalne i kwestie estetycznego gustu, uważam
prace Jakuba Juliana Ziółkowskiego za obrazy, które niczego do życia i sztuki
nie wnoszą.
