Żeby istnieć w kulturze obrazkowej nie trzeba zbyt wiele myśleć, trzeba natomiast być
widocznym. Wizualność, ta wewnętrzna dystynktywna cecha sztuki, powraca do niej
w naszych czasach jako zewnętrzny nakaz zrównujący ją w staraniach o istnienie
z innymi produktami kultury. W globalnej przestrzeni zrobił się tłok, trzeba
przepychać się łokciami nie tylko z tysiącami kolegów po fachu ale z wszystkimi
innymi startującymi w zupełnie innych konkurencjach. To tak, jakby sprinter
miał walczyć o uwagę jury z narciarzem i bokserem. W świecie dzisiejszej sztuki
to przede wszystkim kurator nadaje artyście status widzialności i zapewnia mu
istnienie we wspólnej przestrzeni kultury. To on wybiera artystów i decyduje o formie
ekspozycji ich dzieł. Niektórzy twierdzą, że to groźna patologia uzależniać
istnienie artysty i historię sztuki od indywidualnego gustu kuratora i innych
jego, mniej lub bardziej jawnych i przyzwoitych pobudek. Od czasu do czasu bywa
jednak tak, że to sami artyści, nie przestając być artystami, stają się
kuratorami. Wówczas sztuka ma szansę głośno przemówić własnym głosem.
Od 27
kwietnia do 1 lipca 2012 roku miała miejsce w Berlinie duża impreza
artystyczna, będąca jednym z najważniejszych ekspozycji sztuki współczesnej.
Berlińskie Biennale odbywa się od 1998 roku, jest organizowane przez galerię
KunstWerke i wspierane finansowo przez Niemiecką Federalną Fundację Kulturalną.
W tym roku kuratorem Biennale był artysta, w dodatku polski artysta, Artur
Żmijewski. Należy on do tych, którzy traktują sztukę jako formę uczestnictwa w
debacie publicznej i chcą ścisłego związania sztuki z problemami
społeczno-politycznymi. Sam czynnie działa jako redaktor i publicysta w ramach
aktywnego środowiska lewicowej Krytyki Politycznej. Nie trudno domyśleć się, że
wybór Żmijewskiego na kuratora takiej imprezy zaowocuje wydarzeniem szczególnym we współczesnym świecie sztuki. Wiadomo, że Żmijewski nie schroni się na wygodnej pozycji selekcjonera ale wykorzysta swoje stanowisko dla realizacji idei wiązania głosu sztuki z publiczną społeczno-polityczną dyskusją.
Artur Żmijewski
(ur. 1966) ukończył pracownię rzeźby w ASP w Warszawie. Po wyjściu z uczelni
zajął się przede wszystkim realizacjami wideo. Jak twierdzi, świat wydał mu się
zbyt złożony i szybki jak na możliwości rzeźby. Do filmu przyciągnęła go także jego
„użyteczność”, interdyscyplinarny charakter i wysoki walor „poznawczy”. Żmijewski tworzy
paradokumenty stojące na pograniczu fabuły i dokumentu, reportażu i noweli.
W cyklu Oko za Oko (1998, wideo oraz fotografie) Żmijewski tworzy z ciał sprawnych i niepełnosprawnych hybrydowe byty. Czy dzięki temu połączeniu zaciera się ułomność ciała? Czy połączenie to jest harmonią czy odwetem za
niesprawiedliwość? Mam wrażenie, że u Żmijewskiego zamiast sprawiedliwości suma upokorzeń
zostaje podwojona. Chorzy używają zdrowych jak przedmiotów do zaspokajania
własnych potrzeb. Co więcej, powracają ze społecznej banicji, pojawiają się i
każą dotykać swych zdegenerowanych okaleczonych ciał, ucieleśniając głęboko
skrywany lęk o naszą integralność. Widok zdeformowanego stawia nas przed
ostateczną prawdą: to nie my tutaj rządzimy, los jest przygodny i nie ma reguł
a degeneracja i śmierć jest naszą przyszłością. Społeczeństwo skrywa dla nas tę wiedzę, wyrzucając chorych i zmarłych na peryferie życia.
Wiele
filmów Żmijewskiego ma charakter filmów dokumentacyjnych z eksperymentów z zakresu psychologii
społecznej. Artysta kreuje sytuację, wrzuca w nią określoną grupę ludzi a
następnie studiuje ich zachowania. We wczesnym filmie Berek (1999)
przeprowadził eksperyment będący rodzajem psychologicznej terapii narodowej
traumy. Film przedstawia grupę nagich mężczyzn i kobiet w różnym wieku
grających w berka. Na końcu widz dowiaduje się, że nagrania odbyły się w dwóch
miejscach – w przestrzeni neutralnej oraz w napiętnowanej tragedią komorze
gazowej byłego obozu zagłady.
W
eksperymencie KR
WP (2000, wideo) Żmijewski kazał nago
defilować grupie byłych żołnierzy z Kompanii Reprezentacyjnej
Wojska Polskiego. Zdaniem artysty autonomię odbierają człowiekowi nie tylko naturalne
uwarunkowania ale także przez niego samego ustanowione relacje władzy zapisane
w strukturach i instytucjach społecznych. Poprzez wprowadzenie nagości (a więc sfery
prywatnej, intymnej) w silnie zinstytucjonalizowany publiczny kontekst,
artysta stara się symbolicznie przywrócić człowiekowi jego zawłaszczone przez
sformalizowane zachowania ciało. W czasach walki kobiet o równouprawnienie Żmijewski
jest obrońcą mężczyzn. Rozczula go zwisający frędzelek pomiędzy nogami
defilującego żołnierza. Występuje przeciwko niedowartościowaniu męskiego życia
w przestrzeni publicznej i domaga się uznania męskiego prawa do słabości i
delikatności. Występuje przy tym nie przeciwko feminizacji ale równolegle do niej,
przeciwko presji zapisanych w kulturze schematów gender.
W filmie Powtórzenie (2005), będącym rewizją
eksperymentu psychologicznego przeprowadzonego w 1971 przez Philipa Zimbardo,
Żmijewski pokazuje, że presja gotowych struktur władzy i form zachowań, w jakie
wrzucony jest człowiek, nie jest wcale tak przemożna a ludzkie zachowania tak
przewidywalne, jak chcieli tego dowieść psychologowie społeczni. Żmijewski otrzymuje odmienny rezultat eksperymentu. Pokazuje, że dzisiaj, w
czasach indywidualizacji i decentralizacji, tezy Zimbardo nie są
przekonywujące, że ludzie mają skłonność do negocjacji i kompromisów, ufają
bardziej bezpośrednim relacjom niż zewnętrznej abstrakcyjnej władzy.
Artur
Żmijewski od kilku lat angażuje swoją sztukę w bieżące problemy społeczno-polityczne.
W 2007 na łamach Krytyki Politycznej, której został redaktorem artystycznym,
opublikował manifest Stosowane nauki społeczne [dostępny w sieci na stronie KP, w numerze 11/12], w którym
wyznacza sztuce ważne miejsce w publicznej debacie nad palącymi kwestiami
współczesności.
W manifeście tym
podnosi problem apolityczności, związany ze wstydem wynikającym z
kompromitacji, jaką na tym polu poniosła sztuka przez niefortunne romanse
polityczne w przeszłości. Redefiniuje pojęcie „autonomii sztuki” jako eufemizm biorącego
się z tego wstydu unikania społecznego oddziaływania działań artystycznych. Odsłania
sytuację neutralizacji efektów artystycznej potrzeby i powinności kontestacji
przez dążenie sztuki do jednoczesnego zadość uczynienia także głębokiej potrzebie
i powinności służenia władzy (tak politycznej, jak ekonomicznej). Zarzuca
artystom ignorancję, brak samoświadomości i nieumiejętność posługiwania się
językiem dyskursywnym. Przedstawicielom innych profesji wytyka redukowanie
wytworów artystycznych do propozycji estetycznej i lekceważenie zawartej w tych
wytworach wiedzy. Jego zdaniem sztuka może wnieść cenny wkład do dyskusji
publicznej, ponieważ posługuje się odmiennymi strategiami, jest za pan brat z
intuicją, wyobraźnią i przeczuciem a postawa sędziego jest jej z natury obca. Żmijewski
chce przywrócenia/nadania działaniom artystycznym realnej skuteczności
społeczno-politycznej. Jego zdaniem sztuka ma realną możliwość kształtowania
rzeczywistości i powinna (jest zobowiązana) z tej możliwości-władzy korzystać.
Co należy w tym kierunku zrobić? Żmijewski twierdzi, że powinniśmy dokonać instrumentalizacji
autonomii sztuki, tzn. wzbić się na wyższy poziom wolności, przejąć kontrolę
nad przyjmowaną dotychczas aksjomatycznie autonomią (niezaangażowaniem) i potraktować
ją jako jedno ze świadomie wybieranych narzędzi. Artysta nie musi angażować
swojej twórczości w dyskurs społeczno-polityczny, może schronić się na
marginesie stosunków społecznych albo dobrze bawić się w ramach schematów
oferowanych przez medialno-konsupcyjną kulturę. Ma do tego prawo. Żmijewski
chce jednak, żeby artysta był świadomym uczestnikiem kultury, który wybiera
swoją postawę spośród równoprawnych strategii. Sam optuje zdecydowanie za
zaangażowaniem. Chce, żeby sztuka weszła w pola innych dziedzin (szeroko
rozumianej nauki i polityki), którym jak na razie brakuje respektu wobec jej
poznawczych walorów, i domaga się uznania jej głosu jako argumentu w otwartej
dyskusji.
Od czasu manifestu działalność
Żmijewskiego uległa widocznej przemianie, akcent filozoficzno-psychologiczno-egzystencjalny
uległ osłabieniu na rzecz akcentu społeczno-politycznego. W cyklu
kilkunastominutowych filmów Wybrane prace
(2007) towarzyszył współczesnej klasie pracującej w różnych aspektach jej
codziennego życia, tworząc portret dzisiejszego „proletariatu”. W filmie Demokracje (2009) zestawił obok siebie
różne sposoby publicznego zbiorowego manifestowania przez ludzi swoich poglądów
i emocji: protesty w Izraelu i na Zachodnim Brzegu, demonstracje antyaborcyjne
w Warszawie, Droga Krzyżowa ulicami miasta, zamieszki alterglobalistyczne,
marsz w Irlandii Północnej. W filmie Katastrofa
(2010) dokonał zdystansowanego niemego spojrzenia na wydarzenia po katastrofie
lotniczej pod Smoleńskiem, tworząc rodzaj antropologicznego reportażu.
Żmijewskiemu bardzo zależy na
dialogu sztuki z przestrzenią społeczno-polityczną. Sam zaczyna traktować sztukę
coraz bardziej instrumentalnie a swoją rolę ukierunkowywać na działania
organizacyjno-aktywizujące. W Irlandii realizował projekt Robotnice i robotnicy (2008/2009), w ramach którego pracujący
fizycznie, w większości imigranci z Polski, opowiadają w formie tekstów i
rysunków o swojej pracy i nadziejach z nią związanych (opublikowane w ramach
specjalnego numeru „Krytyki Politycznej”, 18/2009). W 2009 w miejscowości
Świecie zorganizował akcję Plener
rzeźbiarski (2009), ożywiając znaną z lat 60/70-tych ideę sympozjów
artystycznych przy wielkich zakładach pracy.
W takim kontekście 7. Biennale w
Berlinie jawi się jako kolejny eksperyment Żmijewskiego, tym razem na skalę
globalną, realizowany przy wykorzystaniu istniejących schematów
organizacyjnych, poważnych instytucji i związanych z nimi dużych pieniędzy.
Eksperyment ten miał prześledzić związek dzisiejszej sztuki z przestrzenią
społeczno-polityczną, wydobyć tkwiący w sztuce potencjał władzy i pokazać
skuteczność sztuki w rozwiązywaniu konkretnych problemów.
Żmijewski współpracuje z Joanną
Warszą, kuratorką wielu działań z pogranicza sztuki i rzeczywistości społecznej
oraz z działaczami „Krytyki Politycznej”, m.in. Igorem
Stokfiszewskim i Zofią Waślicką. Żmijewski i Warsza, podróżując po Świecie, zbierając
kontakty i materiały do towarzyszącej 7. Biennale publikacji Forget Fear, zaprosili do współpracy jako
współkuratorów poznaną W St. Petersburgu
rosyjską grupę Voina (Oleg Worotnikow, Natalia Sokol, Leonid
Nikołajew, Kasper Nienagliadny Sokol), znaną z anarchistycznych,
antyinstytucjonalnych akcji w przestrzeni publicznej. Mówi się, że w ten sposób ta prestiżowa impreza,
weszła w związek z radykalnymi artystami, którzy świadomie czynnie zwalczają wszelką
instytucjonalność (niektórzy, ze względu na nielegalne metody – np. podpalanie
policyjnych samochodów – są poszukiwani przez Interpol). Do współpracy
zaproszono także przedstawicieli nowojorskiego ruchu Occupy Museums, znanego z
okupacji m.in. Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MoMa), reżysera Arpada
Schillingera, który działa w odpowiedzi na prawicowe tendencje na Węgrzech,
Antanasa Mockusa, dawnego mera Bogoty, który inspiracji dla polityki szuka w
sztuce współczesnej, islandzką partię artystów The Best Party, która po
kryzysie finansowym przejęła władzę w Reykjawiku oraz rosyjski teatr
dokumentalny Teater.Doc, który rozwija postawy demokratyczne w Rosji.
Tegorocznemu Biennale w Berlinie
towarzyszyło też wiele debat publicznych, wystąpień i wykładów (W Zielonej
Górze o założeniach i projektach imprezy opowiadali w BWA Zdravka Bajović i
Igor Stokfiszewski) oraz zaangażowanych akcji i projektów artystycznych. Jednym
z nich jest ArtWiki Pita Schulza. Żmijewski zapraszając artystów postąpił
inaczej, niż czynią to zwykle kuratorzy. Zamiast zamkniętego wyboru i ostrej
selekcji ogłosił tzw. Open Call, a więc otworzył dla wszystkich możliwość
wzięcia udziału w imprezie. Jego intencją było osłabienie pozycji kuratora i umożliwienie
artystom zaistnienia niezależnie od rynku sztuki, zgodnie z ideą egalitarności,
wolnej wymiany i swobodnego dostępu. W kontekście presji rynku w stronę
ograniczania dostępu do dóbr kultury (zob. np. ACTA), decyzja Żmijewskiego ma
charakter symboliczny. Wystarczyło wysłać zgłoszenie i czekać na odpowiedź. Co
znamienne, w zgłoszeniu obok standardowych pytań o dokonania artystyczne, pojawiło
się pytanie dotyczące preferencji politycznych. Przysłano ponad 5000 zgłoszeń –
trochę więcej niż oczekiwano i za dużo jak na możliwości wystawiennicze jakiegokolwiek
biennale ale organizatorzy z pewnością nie byli rozczarowani. Problem rozwiązał
Pit Schulz, artysta i działacz sieciowy, który wpadł na pomysł aby stworzyć ArtWiki,
dodatkową cyfrową przestrzeń, w której po zalogowaniu każdy artysta będzie miał
możliwość umieszczenia swoich prac (www.artwiki.org).
Wśród innych projektów związanych z organizacją Biennale znalazła się m.in. akcja
czeskiego artysty
Martina Zet Deutschland schafft es ab (Niemcy to likwidują); akcja
Łukasza Surowca Berlin-Birkenau i projekt
Khaleda Jarrara powołujący do istnienia Państwo Palestyńskie. O wszystkich tych
artystach i ich akcjach można przeczytać więcej na stronie internetowej 7.
Biennale.
Żmijewski zdaje się ujmować zaangażowanie
sztuki w kategoriach moralnego zobowiązania względem drugiego człowieka,
którego słaby głos nie przebija się spod megafonu ideologii władzy. Czy dla Żmijewskiego jest
jakaś zasadnicza różnica między aktywistą politycznym a zaangażowanym
artystą? Odpowiedź na to pytanie jest dla niego zdecydowanie kwestią
drugorzędną. Nie chodzi mu o definicje i linie demarkacyjne ale o praktyczną
skuteczność w świecie, który wymaga zaangażowania. Talent i sprawność
warsztatowa zostają odsunięte na dalszy plan, będąc po prostu założeniem,
środkiem czy narzędziem, o którym nie ma co za dużo gadać. Naczelną wartością jest
wartość poznawcza i zaangażowanie w dyskurs publiczny. Żmijewski chce aby
sztuka wzmacniała postawę obywatelską, kontrolowała władzę i nagłaśniała
cierpienie upokorzonych. Krótko mówiąc, chce aby sztuka kształtowała naszą codzienną rzeczywistość.
Być może z perspektywy samych artystów i estetycznie nastawionych krytyków
Żmijewski dokonuje zamachu na artystyczną niezależność i przez to doprowadza do
osłabienia sztuki. Z ogólniejszej kulturowej perspektywy rzecz ma się jednak
zupełnie odwrotnie. Sztuka zostaje wyprowadzona z chłodnych przestrzeni galerii
i gustownie urządzonych mieszkań, które tworzą iluzję bezpiecznego
zdystansowania, i zostaje wprowadzona w samo centrum rwącego potoku kultury. Galerie
i artystyczne pracownie to jedynie przedsionek istnienia. Jeśli dzisiaj
„istnieć” znaczy „być widocznym”, to „być widocznym” powinno znaczyć „zmieniać
świat”.