W.
Gombrowicz lubił udawać, stylizować się, wchodzić w kolejną formę niczym w
powitanie. Jednocześnie ogarnięty był manią eksperymentowania na innych,
wytrącania ich z sytuacji konwencjonalnych poprzez zestawianie z formą
drażniącą porządek prześlepianej monotonii, rozumianej jako zgodność oczekiwań
z doznaniem. Szczególnie interesowała go przy tym relacja, jaka może zrodzić
się w takiej sytuacji między jednostką, a zniewalającą formą bezwzględnego
tłumu, jakby w tej sadystycznej zabawie widział nie tylko formę społecznej
reinicjacji, ale także moment odkupienia ludzkości z uścisku kostniejącej
formy. Konfrontacja taka, jak pokazuje Gombrowicz, zmusza zazwyczaj jednostkę
do porzucenia formy skompromitowanej w oczach tłumu i przyjęcia formy nowej,
nieporadnie podskakującej niczym żaba w rękach, na które tłum skierowuje swój zniecierpliwiony
wzrok. W Dzienniku Gombrowicz opisuje
wiele tego typu sytuacji. Weźmy chociażby, historyjkę o tym, jak autor namówił
kiedyś znajomego, aby ten wziął go przy ludziach za dyrektora orkiestry i
głośno wypytywał o Toscaniniego. Niczego nie świadomy produkuje się więc,
wygina… proponuje wzmocnić kontrabasy, zwrócić uwagę na fugato. W końcu pyta o
list od mistrza. Ludzie się przysłuchują, Gombrowicz tylko pomrukuje. W końcu
zwraca się do znajomego w ten sposób: „Młodzieńcze dziwię się… Toscaniniego nie
znałem, dyrektorem orkiestry nie jestem i nie rozumiem doprawdy po co ci
popisywać się przed ludźmi udając muzyka. A fe, cóż to za strojenie się w cudze
piórka?! To bardzo brzydko!”.[1]
W takiej sytuacji pozostaje tylko „mordercze spojrzenie” i piana na ustach
wystającej kilka centymetrów ponad podłogę szczęki, bądź też błyskawiczna
żonglerka formą, tnąca tłum niczym bat dziką bestię.
W
nie lepszym położeniu znalazł się Bruno Schulz, zaatakowany przez Witolda
Gombrowicza w 1936 r. na łamach pisma „Studio”. „Długi czas myślałem, jaką by
tu myślą wystrzelić w Ciebie, dobry Bruno, – rozpoczyna Gombrowicz – lecz na
żadną nie mogłem wpaść, aż dopiero wczoraj wpadłem na myśl żony pewnego
doktora, spotkanej przypadkowo w osiemnastce. – Bruno Schulz – powiedziała – to
albo chory zboczeniec, albo pozer; lecz najpewniej pozer. On tylko udaje tak. –
Powiedziała i wysiadła – bo akurat tramwaj przystanął przy Wilczej”.[2]
Strzał zaiste z grubej rury, ale pamiętajmy, że i cel nietuzinkowy. Gombrowicz
odcina więc jeszcze na wszelki wypadek potencjalne drogi obrony, z merytoryczną
argumentacją na czele, ośmieszając je lub wskazując na ich bezradność wobec
doktorowej, która rzuca się na oczach wszystkich poniżej pasa, kąsając łydki i
ściągając ofierze majtki. Schulz objawia się nam jako masochista i dziwak,
który zastygł w ślepym uwielbieniu sztuki, bijąc jej pokłony „na wysokości
dwóch tysięcy metrów nad poziomem życia”. Schulz jednak nie tylko wydaje się uchodzić
z opresji niemal bez szwanku, ale odwraca sytuację, biorąc na muszkę samego
mistrza kompromitacji. Zarzuca mu obronę opinii intelektualnego pospólstwa,
więcej, popadnięcie w jego formę i oddanie się ślepej aklamacji własnego kiczu,
złączonego pępowiną z tłumem i przesłaniającego jasność sądu. Finezja tej
rozgrywki objawia się nam jednak w pełni dopiero po zapoznaniu się z ich
twórczością, nadając jej intelektualnej pikanterii, podobnie jak znajomość Sumy teologicznej św. Tomasza przydaje
smaku Faustowi Roberta Nye.
Odsłaniają się nam wówczas pozycje, z jakich strzelają do siebie Schulz i
Gombrowicz, przeszywając przy okazji naszą rzeczywistość, w którą wtuliliśmy
się niczym w ciepły fotel. Widzimy zarówno strzały celne i bolesne, jak również
podziemne tunele, w których trzymając się za ręce, mrugają do siebie pod osłoną
wystrzałów na wiwat. Które z nich są celne, a które udawane, nie do końca
wiadomo, ale to powoduje, że czytelnik nieustannie musi mieć się na baczności,
aby nie oberwać jakąś „zabłąkaną” kulą.
W
korespondencji tej Gombrowicz i Schulz jawią się nam jako postacie
antytetyczne, reprezentujące zupełnie odmienne stanowiska. „Jeśli istniał w
polskiej sztuce ktoś mnie przeciwny na sto procent, to był on” – pisze nawet
sam Gombrowicz wspominając w Dzienniku
Schulza.[3]
Różnice między nimi są liczne i niewątpliwe. Jeśli jednak dokonamy analizy ich
literackich dokonań, osadzając je w szerszym kontekście kulturowym, okaże się,
że obaj urządzają w gruncie rzeczy polowanie na wspólnego wroga, korzystając
jedynie z odmiennych technik walki. Czasami, jak to bywa na polowaniu, wejdą
sobie w linie strzału. Wówczas, jak mawiał Arystoteles: „przyjacielem Platon,
lecz większym przyjacielem prawda”. Spróbujmy spojrzeć zatem z czym i w imię
jakiej „prawdy” zmagają się Schulz i Gombrowicz.
Wraz
ze zmierzchem średniowiecza i nastaniem ery nowożytnej rozpoczyna się, jak
pisze Max Weber, proces odczarowania świata. Pojawia się wówczas człowiek racjo
– witalny Ortegi y Gasseta, który reprezentując postawę kalkulacyjną, zaczyna
panować nad rzeczywistością już bez pośrednictwa przenikającej wszystko
światłości bożej. Świat jawi się jako uporządkowany, racjonalny, pozbawiony
niezwykłości i tajemnych mocy. Nad wyobraźnią przedstawiającą, złożoną z treści
zmysłowych i wyobrażeń, dominować zaczyna wyobraźnia pojęciowa. Świat pojęć
wyzwala się z więzów zmysłowości, podporządkowując ją sobie za pomocą
teoretycznych modeli idealizacyjnych, jakie powstawały od XVII w. u Galileusza
i Keplera. W ten sposób oddzielony zostaje byt i znaczenie, świat
przyrodoznawczo-matematyczny i świat jakościowo-symboliczny, przepełniony
wielością sensów wyobrażeń religijnych, mitycznych i baśniowych. Przy czym ten
drugi świat traci swoje zakorzenienie w postrzeganej rzeczywistości, stając się
pokarmem dla pospólstwa lub niegodną kultury wysokiej metafizyką, której silny
cios zadał I. Kant, pokazując niemożność stawiania przez rozum jakichkolwiek
celów substancjalnych. Zapanowuje oświeceniowy program walki z mitem i
zabobonem, który doprowadzić ma do triumfu rozumu nad przyrodą, rozumianą jako
przedmiot badań i źródło przyszłej potęgi i dominacji człowieka. „Odtąd
panowanie nad materią ma obywać się bez iluzji o jakichś rządzących nią lub
zamieszkujących ją sił i ukrytych własności. – piszą M. Horkheimer i T. Adorno
w Dialektyce oświecenia - To, co nie
chce poddać się kryteriom obliczalności i użyteczności, uchodzi za podejrzane”.[4]
Zaczyna liczyć się tylko to, co można ujednolicić i zawrzeć w system. „Dawniej było
odwrotnie – pisze Jose Ortega y Gasset w eseju Trzy obrazy z winem – człowiek miał przed sobą kosmos żywy i
niepodzielny. Podstawowy podział świata na sferę materialną i duchową dla niego
nie istniał. Gdziekolwiek spojrzał, wszędzie widział działalność żywiołów
twórczych lub niszczących. Potok wody nie był dla niego toczeniem się jednej
kropli po drugiej, lecz specyficznym sposobem życia bóstw wodnych”.[5]
Dzisiaj kosmos ten został rozerwany. Coraz więcej aspektów rzeczywistości
postrzeganych jest z dystansu, w sposób rzeczowy, na co istniejące wcześniej
tabu nie pozwalało. Krew bada się jak ciecz w naczyniach połączonych, hostia
okazuje się zwykłym kawałkiem ciasta, a całun turyński poddaje się skrupulatnym
analizom naukowym. Jednocześnie dokonuje się demitologizacja samego języka, w
którym „słowa przestają być substancjalnymi nośnikami znaczeń, a stają się bezjakościowymi
znakami”, przyporządkowanymi do świata na mocy konwencji.[6]
W ten sposób kolejne twierdze sacrum padają, przyjmując coraz bardziej
zmarginalizowane formy. Wraz z upadkiem myślenia religijnego sacrum opanowało
myślenie naukowe i podstawy samych nauk przyrodniczych, dając mechanice
klasycznej siłę religijnych dogmatów. Umysł dyskursywny bowiem, stawiając sobie
za cel usunięcie ze świata wszelkiej mitologii przyćmiewającej „jasność
widzenia”, sam musiał wziąć na siebie główną funkcję mitu, jaką jest sprawowanie
centralnej władzy duchowej, porządkującej świat i dostarczającej mu
niepodważalnych zasad sensu. Takie traktowanie nauki silne jest jeszcze
dzisiaj, szczególnie w myśleniu potocznym i w pracy szeregowych uczonych,
jednak i ta enklawa już od połowy XIX w. jest skrupulatnie rozsadzana, a naiwny
realizm w nauce dla wielu jest nie do pomyślenia. Sacrum zepchnięte zostało tym
samym w sferę życia prywatnego i wspólnotowego, gdzie zaspokajając ludzką
potrzebę sakralizacji, objawia się w nacjonalistycznych hasłach hitlerowskiej
młodzieży czy w kolorowych szalikach kibiców żużlowych.
Podobną
diagnozę rzeczywistości stawia przed nami w swojej twórczości Bruno Schulz,
który w Wędrówkach sceptyka pisze w
ten sposób: „Od czasów dobrego starca przeszedł świat przez wiele sit o
ciasnych Okach, w których zostawiał stopniowo swą konsystencję. Freudyzm i
psychoanaliza, teoria względności i mikrofizyka, kwanty i geometria
nieeuklidesowa. To, co przesączyło się przez te sita, to już był świat nie
podobny do świata, fauna śluzowata i bezforemna, plankton o konturach płynnych
i falujących”.[7] Także więc dla Schulza
Rzeczywistość utraciła swoją dawną moc i przytłaczającą wielkość. Wyprana z
odwiecznych znaczeń łączących go z człowiekiem w jedną spójną całość,
zredukowana została przez umysł dyskursywny do niepowiązanych ze sobą prostych
elementów i przyczyn, pogłębiając tylko dystans między pozbawionym sensu
przedmiotem, a nadającym mu sens podmiotem. „I tak – jak pisze Ortega y Gasset
– w małych kupkach, przypadkowo zebranych, często na zasadzie zwykłego kaprysu,
ułożone mamy szczątki i odpadki rzeczywistego życia”.[8]
Ale szeroko rozumiana nauka redukując świat do rangi bezforemnego,
podporządkowanego człowiekowi przedmiotu, sama okazała się olbrzymem na
słomianych nogach, który runął pod swym własnym ciężarem. W ten sposób kultura
wysoka stała się rumowiskiem, pełnym gruzu i miału, pogrążonym w
nierozwiązywalnych problemach i werbalizmach, mieniącym się setkami
interpretacji i toczonym przez robaka sceptycyzmu. W takim świecie nie ma już
świętości, praw i dogmatów. Człowiek pozostał sam wobec obojętnego mu świata.
Może
jednak dobrze się stało, że „wszystko legło w gruzy – zastanawia się Schulz,
kończąc Wędrówki sceptyka –, że
wszystko jest dozwolone i wszystkiego można się spodziewać, że wolno raz według
swego kaprysu odbudować się z gruzów – według swego widzimisię, według chimery,
której się jeszcze nie przeczuwa”.[9]
Świat wyprany ze świętości, jak pokazuje w innych miejscach Schulz, staje się
jednak bezmiernie nudny i płaski. Panuje w nim monotonia i proza życia,
przesiąknięta anonimową solidarnością wszystkich doktorowych z Wilczej,
wyznaczających hierarchie wartości i kodeksy towarzyskie, znajdując się
jednocześnie poza zasięgiem merytorycznej argumentacji. W świecie tym więcej do
powiedzenia ma wybujała zmysłowość Adeli, strzegącej codziennego porządku, niż
metafizyczne traktaty Ojca, będące łabędzim śpiewem zaczarowanej przeszłości.
Oczywiście w czasach średniowiecza monotonia i codzienność wpisane były w
świętość. To świętość bowiem, jak pisze J. Huizinga w Jesieni średniowiecza, przenikała całość ludzkiego bytu,
wyznaczając schematy wartościowania i działania, uznawane za wieczne i
niezmienne. Wraz z procesem demitologizacji świata, schematyzm ten, zmieniając
swoją treść, nabrał charakteru świeckiego. Jego istota pozostała jednak ta
sama. Życie jednostki, realizującej swoje życiowe potrzeby, nadal polegało na
reprodukcji stosunków międzyludzkich, a każdy akt reprodukcji sankcjonował
zastane ich formy. Pozornie więc niewiele się zmieniło. Współczesny człowiek
zyskał jednak coś, czego brak było ludziom średniowiecza. W przeciwieństwie do
nich, dzięki nauce właśnie, posiadł dystans do świata i świadomość tego, że
kiedyś było inaczej, a dziś nie musi być tak jak jest. Dowiedział się o
monotonii i prozaiczności, poczuł się sztuczny niczym manekin. I tu właśnie
pojawiają się Schulz i Gombrowicz, próbując w takim świecie odnaleźć siebie, i
siebie urzeczywistnić. Ich wspólnym wrogiem okazuje się podobne czucie
rzeczywistości, chociaż konkretyzujące się im w różny sposób. Powoduje to, że
walcząc z zastanym światem, walczą zarazem ze sobą samym. Do walki dobierają
także odmienną broń, bawiąc się nią niczym dzieci w piaskownicy
ponowoczesności: Schulz zakrywa, Gombrowicz odkrywa.
Jeśli z tej perspektywy spojrzymy na
twórczość Schulza, okaże się, że poczucie monotonii życia doprowadza go do
idealizacji samej zmitologizowanej przeszłości, wywołując nostalgię i tęsknotę,
żądającą zniesienia obecnego stanu rzeczy. Obecna rzeczywistość, przepełniona
zwykłością codzienności i wybujałą zmysłowością, manifestującą się
niepohamowanym seksualizmem, stanowi dla niego zagrożenie, które egzemplifikuje
się mu jako zamach na sam akt tworzenia. W twórczości zaś widział Schulz sens
swojego życia. „Utrzymywać w sobie ciekawość, podnietę twórczą, oprzeć się
procesowi wyjałowienia, nudy – oto najważniejsze dla mnie i najpilniejsze
zadanie. Bez tego pieprzu życia popadam w letarg śmierci – za życia” – pisze w
jednym z listów Schulz, który postanawia z powrotem zaczarować świat.[10]
Jego reakcja nie jest odosobniona. Ludzie nie godząc się na wyjałowienie
rzeczywistości, wymyślają najróżniejsze środki do jej powtórnego zaczarowania,
które mają przywrócić utraconą jedność i odzyskać szansę na szczęście. Ich
eksplozję obserwujemy nie bez przyczyny właśnie w XX w. To w nim bowiem kultura
pogrążona zostaje w chaosie sceptycyzmu i relatywizmu, pozostawiając człowieka
samotnym wobec zatrważającej wieloznaczności świata. Pojawiają się wówczas
ideologie, porywające za sobą miliony ludzi. Triumf święci komunizm i faszyzm.
Niezwykłą popularnością cieszą się nowe zrzeszenia religijne, fascynuje kultura
Wschodu. W ten sposób działa na człowieka także kultura masowa oraz alkohol i
narkotyki, z którymi eksperymentuje w tym czasie chociażby Witkacy. Schulz
natomiast poszukuje swojej enklawy w świecie mitu, z którego, jak pisze,
wyrasta i w którym gubi się rodowód ludzkości. Dobitnie ujmuje to w krótkim
eseju pt. Mityzacja rzeczywistości:
„Najtrzeźwiejsze nasze pojęcia i określenia są dalekimi pochodnymi mitów i
dawnych historyj. Nie ma ani okruszyny wśród naszych idei, która by nie
pochodziła z mitologii – nie była przeobrażoną, okaleczoną, przeistoczoną
mitologią”.[11] W quasi-liście do ST. I. Witkiewicza Schulz przenosi to spostrzeżenie
na rozwój konkretnego człowieka, ustanawiając tym samym dwie perspektywy, z
których należy rozpatrywać jego twórczość – uniwersalną, ogólnokulturową i
konkretną, jednostkową. W liście tym pisze tak: „Zawsze czułem, że korzenie
indywidualnego ducha, dostatecznie daleko w głąb ścigane, gubią się w mitycznym
jakimś mateczniku. To jest dno ostateczne, poza które niepodobna już wyjść”.[12]
Ta więź jednak legła pod stertą gruzu i miału, w który zmieniła się współczesna
kultura. Rumowisko to przemierza właśnie Schulz, próbując odnaleźć zagubione
więzy łączące czasy współczesne z ich mitycznym rodowodem. Gdzieś daleko, na
horyzoncie, widnieje sylwetka pochylonego Tomasza Manna, który w Jakubowych historiach realizuje to samo
zadanie na płaszczyźnie uniwersalnej, poszukując więzów w wielkich mitach i
„historiach”. Schulz zaś, jak sam o tym pisze w cytowanym wyżej liście, skupia
się raczej na poszukiwaniu własnego, prywatnego, mitycznego rodowodu.
Dla
Schulza, podobnie jak dla wielu antropologów kultury, współczesną
egzemplifikacją czasów mitycznych, które historycznie lokuje się w okresie
średniowiecza i w prymitywnych formach społecznych, jest dziecięce percypowanie
świata. Dla dziecka wszystko jest nieoczekiwane, niesamowite, tajemnicze. Świat
wydaje się ogromny, czas i przestrzeń rozciągają się, robiąc miejsce dla
wielości znaczeń. Brak jest w nim monotonni i prozy życia. Schulz jednak,
podobnie jak J.J. Rousseau, idealizuje przeszłość, widząc w niej wartość,
jakiej ówczesny człowiek, z powodu braku dystansu, nie mógł jej nadać. Dystans
doprowadził bowiem do przeniesienia się monotonii ze sfery sacrum w porządek
świeckości, sprawiając, że teraz świętość stanęła w opozycji wobec
codzienności. Wartość, jaką Schulz nadaje przeszłości, możliwa jest więc
jedynie z naszej perspektywy, chociaż niewątpliwie zarówno biologiczne dziecko,
jak człowiek średniowiecza wydają się mieć coś, czego od nowożytności w obrębie
kultury wysokiej zaczyna brakować: sensu i rzeczy złączonych w jedną
nierozerwalną całość. Problem polega jednak na tym, że brak im świadomości tego
połączenia, potrzebnej by móc się nim cieszyć. Pozostaje jedynie niekończąca
się, ciężka praca, osadzona w wiecznych i religijnie uzasadnionych strukturach
społecznych, nadających sens wszelkim działaniom. Dziecko Schulza
charakteryzuje się przy tym także kulturowym nieskażeniem, bliskością natury i
bezinteresownością. Wszystko to stawia autora Sanatorium pod klepsydrą w kontekście postawionej w XVIII w. przez
J.J. Rousseau opozycji między dobrą Naturą, a destrukcyjnym działaniem Kultury,
która doprowadzając do wyparcia Natury w samym człowieku, zapoczątkowało
fundamentalne wyobcowanie życia społecznego. Sama natura jednak, jak pokazuje
Ch.P. Baudelaire w eseju Pochwała szminki,
jest niezwykle szpetna i okrutna. „Przyjrzyjcie się, zanalizujcie wszystko, co
naturalne – pisze – wszystkie czyny i pragnienia człowieka, a odkryjecie same
potworności (…) Wszystko, co piękne i szlachetne, płynie z rozumu i
kalkulacji”.[13] Baudelaire zrywa więc z
natury tę polukrowaną reakcją na „baconowski” program postępu, dokonując
wtórnej demitologizacji tego, co naturalne. Czyni to oczywiście z pozycji
uczestnika kultury wysokiej, dla którego świat jest wyprany z samoistnych
znaczeń. Pamiętać jednak trzeba, że jest to jedyna dostępna nam perspektywa.
Bez niej możliwa jest jedynie idealizacja przeszłości, jaką widzimy właśnie u
J.J. Rousseau i Schulza. Dlatego też schulzowskiego dziecka, nie należy
traktować jako realnie istniejącej kategorii, ale raczej jako pewien teoretyczny
konstrukt, ideał, ku któremu powinniśmy dążyć, ale którego nie sposób
dosięgnąć, bez jednoczesnej jego utraty. Schulz z resztą wydaje się świadomy
tych trudności. Na końcu opowiadania Księga,
zapowiadającym przejażdżkę przez genialną epokę, pisze bowiem tak: „Tu zmuszeni
jesteśmy stać się na chwilę całkiem ezoteryczni (…) i zniżyć nasz głos do
wnikliwego szeptu. Musimy pointować nasze wywody wieloznacznymi uśmiechami i,
jak szczyptę soli, rozcierać w koniuszkach palców delikatną materię
imponderabiliów. Nie nasza wina, jeżeli czasami będziemy mieli wygląd tych
sprzedawców niewidzialnych tkanin, demonstrujących w wyszukanych gestach
oszukańczy towar. Więc czy epoka genialna zdarzyła się, czy nie zdarzyła?
Trudno powiedzieć. I tak i nie. Bo są rzeczy, które się całkiem, do końca, nie
mogą zdarzyć. Są za wielkie, ażeby się zmieścić w zdarzeniu, i za wspaniałe.
Próbują one tylko się zdarzyć, próbują gruntu rzeczywistości, czy je uniesie. I
wnet się cofają, bojąc się utracić swą integralność w ułomności realizacji”.[14]
Wraz
z uzyskaniem dystansu i świadomości historycznej człowiek współczesny, jak
powiedzieliśmy, utracił możliwość pełnego powrotu do czasów mitycznych, do tej
genialnej epoki, pulsującej gdzieś u zarania dzieciństwa. Odtąd musi zadowalać
się jej substytutami, które uśmierca niemal zaraz po stworzeniu. Ale Schulz
odnajduje coś trwałego, co stanowi bezpośrednie przedłużenie tych czasów w
świecie współczesnym. Przedłużeniem tym, jest dla niego twórczość artystyczna,
która czerpie swoje źródła właśnie z dziecięcego percypowania świata, prowadząc
nas „nielegalną”, „okrężną drogą” do tego upragnionego regresu. W liście do ST.
I. Witkiewicza pisze Schulz tak: „Nie wiem skąd w dzieciństwie dochodzimy do
pewnych obrazów o rozstrzygającym dla nas znaczeniu. Grają one rolę tych nitek
w roztworze, dookoła których krystalizuje się dla nas sens świata. (…) Takie
obrazy stanowią program, statuują żelazny kapitał ducha, dany nam bardzo
wcześnie w formie przeczuć i na wpół świadomych doznań. (…) Te wczesne obrazy
wyznaczają artystom granice ich twórczości. (…) Twórczość ich jest nieustanną
egzegezą, komentarzem do tego jednego wersetu, który im był zadany”.[15]
Czytając ten fragment nie należy zapominać o wskazanej przeze mnie wyżej
podwójnej perspektywie, z której należy rozpatrywać znaczenie dzieciństwa u
Schulza. To drugie, ogólnokulturowe znaczenie, wyraźnie artykułuje Ortega y
Gasset, eksplikując to, co wydaje się mieć na myśli Schulz. Pisze on w ten
sposób: „Prawdziwy postęp to rosnąca intensywność w postrzeganiu jakiegoś pół
tuzina pierwotnych tajemnic, które w pomroce dziejów pulsują na kształt
odwiecznie bijących serc. Każdą epokę charakteryzuje szczególna wrażliwość
wobec któregoś z tych wielkich problemów, inne pozostają jak gdyby w
zapomnieniu lub też zaledwie muśnięte”.[16]
Warto przy tym zauważyć, że sztuka posiada dla Schulza jeszcze jedną istotną
cechę, która zbliża ją do czasów mitycznych. Mianowicie spełnia ona w
nowożytnym świecie analogiczną rolę, do roli, jaka w pierwotnych formach
społecznych przypadała czarom. Podobnie bowiem jak czary, sztuka „ustanawia swą
własną, zamkniętą dziedzinę, która uchyla się od związków ze sferą profanum”,
wymykając się w ten sposób codzienności, która towarzyszy człowiekowi od
zawsze.[17]
Te
ogólne rozważania zawarte w esejach i listach przenosi Schulz na grunt własnej
twórczości, nadając im ciało i krew konkretu. Dziecko, będące jak
powiedzieliśmy, współczesną egzemplifikacją czasów mitycznych oraz źródłem
twórczości artystycznej, stanowi w prozie Schulza rodzaj katalizatora, przez
który odbieramy zawartą w niej rzeczywistość. Zauważmy, że podobnie jak
codzienność w świecie poauratycznym, jest ona niezwykle zwyczajna i nudna. Mamy
tutaj niczym niewyróżniające się prowincjonalne miasteczko, wypełnione zwykłymi
ludźmi, dom rodzinny i sklep, w którym codziennie kupuje się te same produkty.
Dopiero narracja prowadzona z perspektywy schulzowskiego dziecka, nadaje jej
wyjątkowy charakter sprawiając, że zwykłe przedmioty nabierają w niej
onirycznych kształtów zdających się wydobywać z mitycznej przeszłości. Dziecko
staje się więc w prozie Schulza czynnikiem zaczarowującym świat przedstawiony.
Ale chociaż samo bierze udział w kreowanym przez siebie świecie, to jednak nie
jest z nim stopione, pozostając jednocześnie na zewnątrz niego. Narrator w
opowiadaniach Schulza bowiem, podobnie jak współczesny człowiek pozostający w
obrębie kultury wysokiej, posiadł dystans wobec otaczającej go rzeczywistości.
Nie należy on, i jak powiedzieliśmy należeć już w pełni nie może do porządku, w
którym byt i znaczenie stanowią wieczną, nierozerwalną całość. Prządek ten
rozpadł się na dwa kosmosy, a narrator zajął miejsce gdzieś pomiędzy nimi,
przechylając się raz w jedną, raz w drugą stronę. Z jednej strony bowiem
odtwarza on kosmos jakościowo-symboliczny, narzucając go na bezforemną masę, w
jaką zmienił się współczesny świat, z drugiej natomiast, przybierając postawę
konstruktorską, wymagającą dystansu i chłodnej kalkulacji, ciąży ku porządkowi
poznawczemu, z którego zresztą wyrasta. Zauważmy, że inni bohaterowie
pozbawieni są świadomości konstruktorskiej, żyją teraźniejszością, stapiając
się ze światem przedstawionym w jedną całość. Obserwujemy ich razem z narratorem
niejako przez szybę, którą stawia przed nami, abyśmy nie zapomnieli, że sam
świat przedstawiony nie jest tutaj istotny. ”Rzeczywistość – pisze Schulz –
przybiera pewne kształty tylko dla pozoru, dla żartu, dla zabawy. Ktoś jest
człowiekiem, a ktoś karakonem, ale ten kształt nie sięga istoty, jest tylko
rolą na chwilę przyjętą, tylko naskórkiem, który za chwile zostanie zrzucony”.[18]
Ważna jest tutaj natomiast, jak powiedziałby Ortega y Gasset, owa szyba, która
przeszkadza nam w czystym utożsamieniu się ze światem przedstawionym,
wymuszając dystans i czujność. Narrator (a wraz z nim także my) jest tutaj
kimś, kogo J. Huizinga w Homo ludens
nazywa „fałszywym graczem”.[19]
Pozornie akceptuje on „zaczarowany krąg gry” wykreowanego przez siebie świata,
posiada jednak własne, odrębne reguły i cele, o których Schulz nie pozwala nam
zapomnieć, stając raz przy nas, a raz za szybą. Celem tym, na który wskazuje
nam owa szyba, unaoczniając sprzeczności między dwoma kosmosami, jest
rekonstrukcja księgi, rozumianej jako przedłużenie dziecięcego percypowania
świata, jakim włada narrator, w świat intersubiektywny. Księga bowiem, ten
odpowiednik nierozdwojonego świata, ulega nieustannej, głębokiej degradacji,
stając się dzisiaj już tylko „tylną oficyną pełną odpadków i rupieci”, która
kończy się tak jak wiele opowiadań Schulza: dominacją nudy i cielesności. W
Księdze nie zachował się żaden skrawek właściwego tekstu. Pozostało jedynie to,
co we współczesnym świecie pozostać mogło: wykrzywiony substytut dawnej
świetności o podejrzanych z nią związkach. Substytutem tym czyni Schulz w Księdze reklamę, co wydaje się niezwykle
trafną metaforą, świetnie antycypującą zjawisko kultury masowej, jako
wszechogarniającego „muzeum wyobraźni”, które przepuszczając świat przez własny
filtr, powtórnie go zaczarowuje, dokonując w ten sposób uwznioślenia
codzienności. „Persil żel – używasz i już po plamach” – głosi jedno z modelowych
haseł reklamowych. W świecie tym wszystko jest proste i jednoznaczne. Byt i
znaczenie stanowią w nim jeden kosmos, będący jednak tylko bladym wspomnieniem
czasów, w których, jak pisze Schulz, „ludzie przywiązani byli do swych własnych
małych losów, od których nie odrywali się ani na chwilę. Szewc był do cna
szewcem, pachniał skórą, miał twarz małą i zbiedzoną”.[20]
Kultura masowa bowiem nie tylko nie jest bezinteresowna, ale także tworzy
świat, który nie może w pełni być naszym światem. Jedyne, czego od nas wymaga,
to dziecięca ufność, zarówno w bezrefleksyjnym rejestrowaniu kolorowego obrazu,
jak w sięganiu po kolejny produkt, który zaraz po uchwyceniu rozpada się nam w
dłoniach. Świat ten bowiem istnieje dopóty, dopóki w nim nie uczestniczymy,
pozwalając nam tylko przyglądać się swojemu kuszącemu uśmiechowi dziewicy, co
chciałaby, a boi się. Dlatego też konieczna jest rekonstrukcja właściwej części
Księgi, jej pogubionych pod stertą gruzu kartek, które rozproszyły się gdzieś w
chaosie kultury. Zadanie to wyznacza Schulz twórczości artystycznej, która
podobnie jak dziecko w jego prozie, dokonać może wtórnego zaczarowania świata,
wyrywając człowieka bezinteresownie z objęć wszechogarniającej monotonni i
prozy życia.
Jeśli
z perspektywy tych rozważań spojrzymy teraz na korespondencję między Schulzem a
Gombrowiczem, to w pełni zrozumiała stanie się postawa Schulza, który dokonuje
w niej wyniesienia sztuki ponad wszelkie ołtarze, gardząc jednocześnie opinią
tłumu, który z szyderczym uśmiechem wdziera się w nas z siłą agresywnej
cielesności. Tylko sztuka bowiem, poprzez zaczarowanie codziennego życia, może
wynieść nas ponad jego jałowość, nudę i monotonię, przenieść w odległe krainy
wyobraźni, w których ani umysł dyskursywny, ani palec Adeli nie mają swej
władzy. Zadanie to spełniać ma właśnie proza Schulza, która jest próbą
rekonstrukcji Księgi, realizacją swego własnego postulatu, będącego także
zaproszeniem i wyzwaniem dla innych.
Sytuacja
współczesnego artysty podobna jest jednak do schulzowskiego narratora, który
balansuje pomiędzy dwoma kosmosami, nie mogąc zapomnieć się w żadnym z nich. W
świecie, jaki ujrzeliśmy w Wędrówkach
sceptyka, niemożliwe jest już bowiem proste odtwarzanie księgi. Powody ku
temu starałem się wskazać wyżej, i chociaż dotyczyły one wówczas innej
płaszczyzny rozważań, to tutaj pozostają niezmienione. W takim świecie możliwa
jest jedynie gra konwencją, zabawa i ironia, jako naturalne konsekwencje
ogarniającego wszystko sceptycyzmu, unoszące twórcę ponad tymi dwoma kosmosami.
Jeśli przyjrzymy się literaturze XX wieku, to okaże się, że właśnie te
elementy, stanowią jej zasadniczą cechę. Dzisiejsza sztuka nie może być „prawdziwa”,
nie można w niej już zatonąć, jak niegdyś w powieściach Sienkiewicza, których
akcja „zdarzała się naprawdę”. Sztuka, podobnie jak schulzowska Księga, stała
się postulatem świecącym w oddali niczym ogród osobliwości, w który nie możemy
popaść bez zapamiętania, nie rozbijając się zarazem o szybę. Schulz sprawia
czasem wrażenie, jakby przebywał w tym ogrodzie za długo, jakby chciał oddać
się temu światu wbrew sobie dorosłemu, jakby chciał stać się znów dzieckiem,
rozpaczliwie zagłuszając w sobie całe wieki nowożytnej myśli. Schulz niewątpliwie
nie raz zadziwia nas wielką filozoficzną samoświadomością, ale wydaje się, że
brak mu tego instynktownego dystansu, cechującego właśnie Gombrowicza,
pozwalającego wyjść z ogrodu i spojrzeć na niego z boku. Jest on botanikiem,
który bada raczej poszczególne rośliny, niż stara się opisać sam ogród jako
całość. Gombrowicz dostrzega ten zaklęty krąg, w którym schronił się Schulz i w
swoim zamiłowaniu do kompromitacji próbuje rozbić go, obnażając przed samym
Schulzem jego zastygnięcie w hołdowaniu sztuce, która tak naprawdę, jest
jedynie jedną z wielu możliwych do przyjęcia form, zastygającą na twarzy jak
każda inna. „Widziałem go zawsze jej oddanego, - pisze Gombrowicz w Dzienniku - przejętego nią z żarliwością
i skupieniem, jakich nigdy w nikim nie zdarzyło mi się oglądać – on, fanatyk
sztuki, jej niewolnik. Wstąpił do tego klasztoru, tym rygorom się
podporządkował, pokornie spełniał najsurowsze nakazy by osiągnąć doskonałość”.[21]
Pamiętajmy jednak, że Gombrowicz nie odrzuca sztuki. Widzi w niej wielką
wartość, szczególnie w literaturze, i to wartość właśnie wobec odczarowanego
świata, w którym nauka dyktując wszelkie warunki, zaciąga pod swój sztandar
nawet samą sztukę. W świecie tym wszystko podporządkowane zostało rozumowi
dyskursywnemu i racjonalnej organizacji, odrzucających jako bełkot to, co
wymyka się ich ramom. „W jednej książce psychoanalitycznej można znaleźć więcej
psychologii niż w dziełach Prousta i Balzaka razem wziętych. Ale psychoanaliza nie
może niczego ofiarować naszej wrażliwości, ponieważ traktuje nas jak
przedmioty” – mówi Gombrowicz w rozmowie z Piero Sanavio.[22]
To sztuka właśnie powinna przywrócić człowiekowi jego miejsce w centrum świata,
nadać mu z powrotem rangę pełnego namiętności podmiotu. Gombrowicz ciąży jednak
w inną stronę. Głównym zadaniem, jakie stawia przed sobą nie jest bowiem
rehabilitacja sztuki, ale bezkompromisowa walka z formą, która może obrócić się
i czasem obraca przeciw samej sztuce. W Dzienniku
pisze już w ten sposób: „Mnie zawsze irytowali artyści nazbyt fanatyczni. Nie
znoszę poetów, którzy są zanadto poetami i malarzy zbyt oddanych malarstwu. Ja
w ogóle domagam się od człowieka, żeby się nigdy niczemu całkowicie nie
oddawał. Żądam aby był zawsze troszeczkę poza tym, co robi. Otóż Bruno był
artystą bardziej od wszystkich poetes
maundits i to dla tej paradoksalnej przyczyny, że wcale nie wielbił sztuki.
Uwielbiając jest się kimś, on zaś wolał zatracić się w niej, przepaść”.[23]
Ale
Gombrowicz poluje na tego samego wroga, którego ściga Schulz, a przywołana na
początku tego eseju korespondencja wbrew pozorom jest tego najlepszym wyrazem.
On także pragnie walczyć z monotonią i codziennością, które konkretyzują mu się
pod postacią formy, ale czyni to zupełnie inaczej niż Schulz. O ile ten drugi
dokonuje wtórnej mitologizacji rzeczywistości, poprzez odnalezienie i
rekonstrukcję więzów łączących ją z czasami dawnej świetności, to Gombrowicz
prowadzi dalszą jej desakralizację. Dla niego bowiem każda świętość zaczarowująca
świat poprzez pozbycie się dystansu, jest kapitulacją wobec formy, która taki
stan umiłowała sobie najbardziej. Dla Schulza, jak powiedzieliśmy, to właśnie
świętość ma występować przeciw monotonii i codzienności, które od nowożytności
opanowywały świeckość. Dla Gombrowicza natomiast wejście w świętość niejako już
z samej definicji jest popadnięciem w zaklęty krąg formy, z której wyjść można
tylko poprzez uzyskanie dystansu. Dystans zaś niszczy świętość, i w ten sposób
Schulz i Gombrowicz zmagają się między sobą. Jeden zakrywa, a drugi odkrywa.
Jak
już powiedzieliśmy, od czasów nowożytnych postępuje proces odczarowania świata,
który, według M. Horkheimera i T. Adorno, jest wynikiem lęku człowieka przed
animistyczną przyrodą oraz przekonania, że wyzwolić się od niego można tylko
przez zrzucenie z przyrody płaszcza potęgi i nieznanego, podporządkowując ją
sobie za sprawą skrupulatnych badań naukowych.[24]
W ten sposób padają kolejne formy sacrum. Odczarowany zostaje świat zewnętrzny,
czemu początki dali m.in. Galileusz i Kepler, pada potęga ludzkiego umysłu,
zaczarowanego przez humanizm i naukę, znaczenie traci sam byt obiektywny, jako
przedmiot metafizyki, rozbity przez Kanta. Gombrowicz dobiera się do kolejnych,
coraz bardziej zmarginalizowanych enklaw, w których schroniło się dzisiaj
sacrum. W Trans-Atlantyku, a także w
wielu miejscach Dziennika dokonuje na
przykładzie narodu polskiego rozbicia sacrum wspólnotowego, konkretyzującego
się mu jako „forma polska”, w której, jak pisze, klęczymy w samopoddańczym
geście. Sacrum wspólnotowe, które świetnie wskazał także chociażby Gunter Grass
w Turbocie, polega tutaj na
identyfikacji jednostki z narodem, którego prawa i zasady stają się równie
nienaruszalne i dogmatyczne, jak prawa religijne. Gombrowicz zależność tą
pokazuje także na podstawie mniejszych grup społecznych, które doprowadzają do
powstania takich form, jak bycie szlachcicem, czy artystą. Formy te stara się
obnażyć i rozbić poprzez zestawianie ich z formą przeciwną, pozwalającą na
uświadomienie sobie własnej sztuczności, co widać doskonale na przykładzie Iwony księżniczki Burgunda, gdzie dwór w
konfrontacji z bezkształtnym ciamcianiem się Iwony, rozpoznaje swoje
skostnienie w formie. W ten sposób Gombrowicz dochodzi także do rozbicia
kolejnego sacrum, jakim jest poczucie twardego rdzenia własnego „ja” oraz
przeświadczenia o własnej autentyczności i indywidualności. Dla Gombrowicza w
człowieku, jako bycie z konieczności społecznym, nie ma nic własnego i
indywidualnego, jest on manekinem poruszanym za sznurki przede wszystkim przez
formę własnej wspólnoty, która określa jego sposób myślenia, mówienia i
działania. Wskazuje jednocześnie, że każdy z nas leży na przecięciu różnych
wspólnot. Powoduje to z jednej strony, że wymuszone przez nie zachowania,
układając się w pewną sekwencję, nadają człowiekowi wrażenie indywidualności, z
drugiej natomiast, że nie istnieje nie tylko autentyczne „ja”, ale także jego
ciągłość, której poczucie polega być może jedynie na mało znaczących nawykach i
asocjacjach.
Zauważmy
jednak że różnice między Schulzem i Gombrowiczem nie sięgają tak głęboko, jak
mogłoby się nam wydawać. Są one jedynie konsekwencją przyjętych wcześniej,
pozornie przeciwnych sobie założeń, które przy bliższym spojrzeniu okazują się
sprowadzać do wspólnego mianownika. Obaj bowiem chcą wyrwać się z uścisku
monotonii, która jednemu objawia się pod postacią zastygającej formy, drugiemu
zaś jako nuda codzienności - królestwo intelektualnego pospólstwa. Dla obu
jednak zasadniczą własnością monotonii jest zgodność oczekiwania z doznaniem,
jako reprodukcji zinternalizowanych form, której świadomość woła o ucieczkę.
Schulz realizuje ją poprzez oddanie się światu sztuki. Gombrowicz zna doskonale
tą tradycyjną alternatywę wobec kultury niskiej, i pewnie mógłby się z nią
zgodzić, gdyby w niej właśnie nie spostrzegł zakamuflowanego zastygnięcia we
własnej formie, bronionej przez cały szereg bezrefleksyjnych zachowań,
nakazujących poddańczy szacunek do kultury wysokiej. A co można zrobić z
zastygłą formą, aby wybić ją z prześlepianej przez siebie własnej monotonii?
Trzeba zestawić ją z formą jej przeciwną, a więc z opinią tłumu i wszelką
niskością, której brak maskującego wyrafinowania i finezji. Gombrowicz, czyni
to właśnie w przytoczonej korespondencji, jak również w wielu miejscach swoich
utworów, stojąc niejako na wyższym poziomie zdystansowania niż Schulz. Różnice
między nimi są więc raczej ilościowe i formalne niż wydają się sięgać istoty,
co widać chociażby w tym, że zarówno Schulz jak i Gombrowicz za formę
wymykającą się monotonni uznają dzieciństwo i niedojrzałość.
Ta
jednoczesna zgodność i sprzeczność, jakie obserwujemy w postawie Schulza i
Gombrowicza, wywołują między nimi pewną równowagę, która będąc rodzajem
symbiozy, powoduje, że napięcie, jakie wytwarza się między nimi, nie pozwala
żadnemu z nich na zastygnięcie, wzmaga natomiast czujność i dystans. Chociaż
polują oni na tego samego wroga, to jego różne konkretyzacje o wektorach
skierowanych często w przeciwną stronę, sprawiają, że obaj wymykają się mu,
balansując wciąż gdzieś obok. Niewątpliwie w polowaniu tym przeszkadzają sobie.
Każdy z nich w pojedynkę pewnie szybciej upolowałby tego grubego zwierza
zwanego monotonią. Ma on jednak tę cechę, że zabijając go, postrzelamy samych
siebie. Od monotonni bowiem nie można ostatecznie uciec, nie tracąc jednoczenie
wartości form z nią walczących, dla których jest ona racją istnienia. Świadomy
jest tego zarówno Gombrowicz, jak i Schulz. Obaj wiedzą, że nie mogą w pełni
zrealizować swojego celu. Dla pierwszego forma jest wszechogarniającą strukturą
wyznaczającą człowieka, poza którą nie sposób wyjść, dla drugiego natomiast
genialna epoka jest tylko boczną, nielegalną odnogą historii, ślepym torem, na
który możemy wjechać naszą kolejką turysty. Nie chodzi tu więc o ostateczne
zwycięstwo, ale o sam akt zakrywania i odkrywania. To w nim bowiem choć na
chwilę mamy szansę uciec od monotonni, schować się formie i codzienności. Czy w
czasach, w których trudno jest przeżyć coś, o czym nie można było już wcześniej
przeczytać w książkach, udało się to komuś? Trudno powiedzieć, ale w próbowaniu
jest właśnie największa zabawa.
Bibliografia:
1. B. Schulz, Opowiadania.
Wybór esejów i listów, Wrocław-Warszawa-Kraków 1998.
2.
W. Gombrowicz, Dziennik 1961-1966, Kraków-Wrocław,
1986.
3.
W. Gombrowicz, Dzieła, Kraków-Wrocław, 1986.
4.
M. Horkheimer, T. Adorno, Dialektyka oświecenia, przeł. M.
Łukasiewicz, Warszawa1994.
5.
J. Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki i inne eseje,
przeł. P. Niklewicz, Warszawa 1980.
6.
J. Ortega y Gasset, Wokół Galileusza, przeł. E. Burska,
SPACJA, 1993.
7.
Johan Huizinga, Jesień średniowiecza, Warszawa 1974.
8. Johan Huizinga, Homo Ludens, Warszawa 1985
9.
Gombrowicz Filozof, wybór i opracowanie F. M.
Cantaluccio i J. Illg, Kraków 1991.
10.
Jan Kurowicki, Piękno jako wyraz dystansu, Warszawa
2000.
[1] W. Gombrowicz, Dziennik
1961-1966, s. 19.
[2] Korespondencja Gombrowicza z Schulzem na łamach „Studia”. W: B.
Schulz, Opowiadania. Wybór esejów i
listów, s. 481.
[3] W. Gombrowicz, op. cit., s. 11.
[4] M. Horkheimer, T. Adorno, Dialektyka
oświecenia, s. 22
[5] J. Ortega y Gasset, Trzy obrazy
z winem, w: „Dehumanizacja sztuki”, s. 75.
[6] M. Horkheimer, T. Adorno, op. cit., s. 185
[7] B. Schulz, op. cit., s. 427.
[8] J. Ortega y Gasset, op. cit., s.
75.
[9] B. Schulz, op. cit., s. 428.
[10] Tamże, s. 461.
[11] Tamże, s. 384.
[12] Tamże, s. 478.
[13] Cyt. za: Jan Kurowicki, Piękno
jako wyraz dystansu, s. 82.
[14] Tamże, s. 128.
[15] Tamże, s. 475.
[16] J. Ortega y Gaset, op. cit., s. 73.
[17] M. Horkheimer, T. Adorno, op. cit., s. 34.
[18] B. Schulz, op. cit., s. 477.
[19] J. Huizinga, Homo ludens, s. 26.
[20] B. Schulz, op cit., s. 121.
[21] W. Gombrowicz, op. cit., s. 12.
[22] P. Sanavio, Gombrowicz: Forma i
rytuał. w: „Gombrowicz filozof”, s. 33.
[23] W. Gombrowicz, op. cit., s.
14.