Zmierzch instytucji ("Szum", 05.01.2018)

link do tekstu

Jesteśmy obecnie na etapie uświadamiania sobie wyczerpania się instytucjonalnej formuły dla polskiej sztuki, godzenia się z tą świadomością i poszukiwania alternatyw. Boom instytucjonalny jeszcze trwa, ale wynika on zdecydowanie bardziej z rozpędu spowodowanego dużym rozbiegiem niż z rzeczywistej wiary w tę formułę. O jej zmierzchu świadczy wiele: metapublicystyka wychodząca z różnych pozycji, kontrowersje związane z konkursami i nominacjami na kierownicze stanowiska, poziom festiwali i konkursów artystycznych, niskie noty największych wystaw, protesty i oddolne inicjatywy samych twórców, wreszcie dyskusje na Facebooku. Wiele wskazuje na to, że nadchodzi czas wychodzenia sztuki współczesnej z instytucji publicznych.

Przywołajmy na początek tekst Jakuba Banasiaka, w którym autor zarzucił środowisku sztuki hipokryzję i stosowanie podwójnych standardów w kontekście kontrowersji wokół poznańskiego Arsenału. To był ważny tekst, ponieważ wyszedł ze środka głównego nurtu (fakt, jej najbardziej samoświadomej i zdystansowanej części) i był w gruncie rzeczy formą środowiskowej autokrytyki. Niespodziewanie jednak zbliżył go do diagnoz wysuwanych od dawna przez środowisko „wykluczonych” (związane m.in. z „Arteonem” i Piotrem Bernatowiczem). Iwo Zmyślony, który wykluczonym czuje się bardziej „na własne życzenie” niż z powodu przynależności do „drugiego obiegu”, prowadzi taką krytykę od jakiegoś już czasu w imię idei agoniczności, zarzucając krytykom „psucie językiem sztuki”, a instytucjom konserwatyzm i zamykanie się we własnej strefie komfortu. Kilka miesięcy po tekście komentującym sprawę Arsenału Banasiak zaproponował zaskakujący, ale dość konkretny pomysł recentralizacji sieci BWA, na który Sławomir Marzec odpowiedział tekstem, w którym proponuje całkowitą decentralizację polskiego świata sztuki, w tym rozwiązanie Zachęty, MSN i CSW Zamek Ujazdowski. Tekst Marca jeszcze kilka lat temu brzmiałby jak sarkazm, dziś wydaje się jedynie fantastyczny.

Propozycje to oczywiście różne, różne też uzasadnienia i tonacje, ale poczucie kryzysu i wyczerpania obecnej formuły wydaje się wspólne. Taką diagnozę potwierdza cały szereg innych zjawisk. Od zeszłorocznego Kongresu Kultury, przez działalność Grupy nad Wisłą w Toruniu i Pierwszy Ogólnopolski Zjazd Konsorcjum Praktyk Postartystycznych, po wyniki konkursu Bielskiej Jesieni. To ostatnie wydarzenie wydaje się być w tym kontekście wręcz symboliczne, jeśli nie graniczne. Tegoroczna Bielska Jesień okazała się nie tylko kompromitacją samego konkursu (nie jest z nim dobrze już od jakiegoś czasu), ale kompromitacją w ogóle instytucjonalnego rozumienia sztuki. Arogancja wpisana w instytucjonalizm jest nieodczuwana tak długo, jak długo trwa autorytet ekspertów i zaufanie do reprezentowanych przez nich instytucji. Arogancja odsłania się, gdy eksperci okazują się dyletantami i hipokrytami. Jesteśmy teraz mniej więcej w środku tej demitologizacji.

Jej początków można szukać z jednej strony w asymilowaniu przez instytucje publiczne sztuki krytycznie zaangażowanej (włączaniu jej do kanonu i fetyszyzowaniu), z drugiej strony w próbie zredefiniowania przez nie swojej roli w myśl projektu instytucji krytycznej. Jeśli pierwszy proces mógł budzić ambiwalentne odczucia, to ambicjom wzięcia udziału w aktualnej debacie społeczno-politycznej trudno było coś zarzucić. Przeciwnie, wydawało się, że dokonuje się właśnie zbawienne w skutkach i oczekiwane w środowisku polityczne przebudzenie instytucji. Instytucje zaczęły więc beztrosko, ale w dobrej wierze instrumentalizować sztukę w celu włączenia się w aktualną debatę społeczną i budowania swojego krytycznego wizerunku. Jest to czas boomu na wystawy problemowe.

W efekcie tej praktyki instytucje zaczęły osiągać skutek odwroty do zamierzonego. Z jednej strony doprowadziły do zakademizowania, sformalizowania i w konsekwencji do impotencji sztuki krytycznie zaangażowanej, z drugiej strony do podważenia własnego mitu na temat swojej krytycznej roli społecznej. Nie były bowiem w stanie utrzymać spójności między sferą deklaratywną, programową a praktyką wystawienniczą i organizacyjną. Wydaje się, że dotarliśmy do momentu, w którym wszelkie deklaracje krytyczności, tezy na temat społecznej roli sztuki i debaty w obronie jej wolności to pęknięcie jedynie pogłębiają. Główny problem w tym, że kompromitując siebie, instytucje kompromitują także artystów, ponieważ włączając ich w swoją działalność, każą im w praktyce afirmować coś, co na gruncie swojej sztuki i swojego światopoglądu pragną odrzucić. Instytucje i sztuka znalazły się w impasie.

„Tylko sztuka cię nie oszuka” – brzmi jedno z haseł reklamujących w przestrzeni miasta Trafostację Sztuki w Szczecinie (hasło przejęte prawdopodobnie z pracy Pawła Jarodzkiego). Chciałbym prostolinijnie wierzyć temu prostolinijnemu hasłu, ale czy mogę zaufać instytucji, która za tym hasłem się ukrywa? Poprzeczka została zawieszona przez Stanisława Rukszę – nowego dyrektora Trafo – bardzo wysoko, na poziomie starych dobrych awangardowych utopii. W kontekście zgłaszanych dzisiaj wobec instytucji wątpliwości wygląda to rzeczywiście na „niezdrowy entuzjazm” (to inne reklamowe hasło Trafo). Chyba tylko instytucja-performer byłaby w stanie wypełnić dzisiaj te postulaty. Zinstytucjonalizowana sztuka im nie podoła. W Gdańsku na gruzach Wyspy powstaje właśnie kolejna instytucja, która deklaruje postawę krytycznego zaangażowania. Nazwa NOMUS kojarzy mi się z zimną, surową przestrzenią greckiej świątyni, do której wstęp mają tylko nieliczni.

Jeśli instytucje publiczne chcą być miejscem eksperymentu artystycznego i częścią publicznej debaty, to najpierw muszą pokazać, że potrafią wywiązać się ze swoich własnych postulatów, że potrafią eksperymentować na swoim własnym organizmie. I to nie tylko na poziomie ekspozycji, choć oczywiście także (konserwatywny sposób prezentowania sztuki jest jednym z miejsc wspomnianego pęknięcia). Muszą przede wszystkim pokazać, że rozumieją postulaty postawione przez twórców podczas Kongresu Kultury i w ramach działalności OFSW, że są w stanie podjąć głęboko idące zmiany, a walkę o prawa twórców z władzami centralnymi, w której muszą wziąć udział, potrafią potraktować także jako walkę o rozszerzenie własnych instytucjonalnych możliwości. Muszą także przekonać artystów, że potrafią zbudować niezależność nie tylko względem polityki obecnej władzy, ale też względem neoliberalnej ideologii opozycji. W przeciwnym razie nie będą dla artystów godnym zaufania partnerem w codziennej pracy.

Aby odzyskać zaufanie, instytucje mogłyby przyjąć postawę instytucji-performera działającego 1:1 z własną praktyką instytucjonalną. Możliwych miejsc transgresji jest sporo. Jeśli performance zużył się w jakimś sensie dla artystów, to jest wyzwaniem i przyszłością dla instytucji (organizacji). Jest to niewątpliwie idea utopijna, ale sądzę, że w pewnych zakresach możliwa do realizacji, a być może nawet – w sytuacji kompromitacji instytucji – konieczna. Na poziomie wystawienniczym, kolekcji i archiwum, takie próby już się przecież niejednokrotnie odbyły. Wspomnijmy takie wystawy jak Siusiu w torcik w Zachęcie (2009) czy Ars Homo Erotica (2010) w Muzeum Narodowym w Warszawie (2010). Teraz trzeba zejść pod powierzchnię interfejsu i zacząć samemu działać na własnej strukturze i codziennej praktyce.

Zanim taka zmiana się dokona (a będzie to zapewne nieprędko), artyści powinni zdecydowanie zdystansować się do „sieciowych” instytucji sztuki. Tegoroczne protesty kobiet na warszawskiej ASP i przemówienie Antoniego Feldona podczas tamtejszych Coming Outów przypominają, że w ten krąg należy włączyć także akademie sztuki. Oczywiście instytucje mają monopol na konsekrowanie artystów i decydują o wartości ich kapitału symbolicznego. Zdystansowanie się do instytucji będzie więc oznaczać dla artystów także zdystansowanie się do gry o własny kapitał, ale właśnie takiego dystansu nam teraz potrzeba.

Trzeba przestać przejmować się swoim kapitałem w ramach głównego nurtu, szukać alternatywnych obiegów, artystycznych subśrodowisk i niezależnych przestrzeni prezentacji, które zdecentralizują pole sztuki i dokonają redystrybucji zmonopolizowanego kapitału. Trzeba przestać myśleć o sztuce sobą, a zacząć myśleć o sobie swoją sztuką. Chodzi o to, żeby to, co prywatne połączyło się z tym, co publiczne na mocy wyobrażeń o sobie zdeponowanych w twórczości, którą chce się uczynić wspólnym dobrem. Jest szansa, że kapitał symboliczny sam się wtedy pojawi. A jeśli tak się stanie, to będzie miał z pewnością mocniejsze umocowanie w artystycznej praktyce. Mimo wszystko (mimo ambicji twórcy w rozpędzonej kulturze fajerwerków i szczególnej pozycji młodych w polu sztuki) kapitał powinien być budowany zaangażowaniem i pracą, a nie napompowywany promocją jednej dobrej pracy (jak w tym roku uczyniono z Janą Shostak i jej nowakami). Trzeba pamiętać, że instytucje, oferując artyście szybki sukces i publiczną widoczność, grają przede wszystkim na swoje konto, a ich interesy nie są tożsame z interesami artystów. Dlatego niezmiernie ważny jest także powrót do niezależnej środowiskowej krytyki, która potrafiłaby na własnych warunkach włączyć swoich artystów w ogólną narrację (historyczną, socjologiczną, polityczną itd.). Obecnie krytyka jest zdominowana przez pracowników instytucji, którzy ograniczeni są określoną historyczno-instytucjonalną perspektywą i pewnych granic z powodu swojego umiejscowienia w polu nie są w stanie przekroczyć.

Świat sztuki jest modelem świetnie obrazującym i odtwarzającym ogólne mechanizmy strukturalnego wyzysku i nierówności. Świetnie też odtwarzającym naszą polską pseudodemokratyczną mentalność, w tym pseudodemokratyczne podejście do rządzenia państwem. Studenci akademii wiedzą o tym zanim jeszcze doświadczą tego na własnej skórze, dlatego już podczas studiów część odpuszcza sobie wyścig i ruguje ambicje osiągnięcia sukcesu. Wolą brak sukcesu tłumaczyć sobie świadomą decyzją, niż oceniać później siebie z pozycji „porażki” jako „nieudacznika” (niewątpliwie jednak lepiej być „nieudacznikiem” sztuki niż wygrywać konkursy malarstwem w rodzaju Sebastiana Kroka). Niestety odmowa brania udziału w wyścigu często równa się porzuceniu w ogóle sztuki. W ten sposób wycofują się z tej praktyki osoby, które z powodu swojego dystansu właśnie sztuką mogłyby się z powodzeniem zajmować. Pokutuje tutaj błędne przekonanie, że sztuka wydarza się w galeriach; przekonanie, które bierze się z powszechnego przyjęcia instytucjonalnego rozumienia sztuki i takie jej rozumienie uzasadnia. Instytucjonalizm odegrał już jednak swoją historyczną rolę i obecnie spełnia już przede wszystkim ideologiczną funkcję fałszywej świadomości – fakt zinstytucjonalizowania sztuki podnosi do rangi istoty, a więc do przekonania, że sztuką jest to, co funkcjonuje jako takie w zdominowanym przez instytucje świecie sztuki.

Trzeba powrócić do rozumienia sztuki niezależnego od instytucji. Tradycyjna formuła galerii jest dla sztuki żywej jednym z najgorszych miejsc. Zapomnieliśmy już, że uzasadnienie znajduje jedynie w kontekście rynku sztuki oraz w prezentacji sztuki historycznej, formalistycznej i – do pewnego stopnia – autoreferencyjnej (podejmującej instytucjonalne problemy sztuki oraz instytucji). Sztuka aktualna wyrwana ze swojego naturalnego środowiska i przeniesiona w uniwersalizujące mury sieciowych galerii traci swój pazur, spłaszcza się i formalizuje. Domek Honoraty Martin jest czymś innym w galerii niż w przestrzeni publicznej. Nie udawajmy, że tak nie jest i nie oczekujmy, żeby było inaczej. Nie po to też wychodzi się w Polskę, żeby skończyć w murach Zachęty. Sztuka aktualna może być co najwyżej w środowisko instytucjonalne wtórnie zaimportowana w celu pewnego podsumowania czy diagnozy, ale nie może być w nim twórczo rozwijana. Świetnie pokazują to tegoroczne Spojrzenia. Zdziwił mnie protekcjonalny ton Stacha Szabłowskiego, który komentując konkurs zrzucił lekką ręką odpowiedzialność na artystów. Łukasz Surowiec i Przemysław Branas nie muszą się bronić, niejednokrotnie pokazali, że potrafią robić dobrą sztukę. Bronić powinna się Zachęta. Nawet duże pieniądze na realizację na niewiele się zdają, ponieważ silnie instytucjonalny kontekst nieuchronnie odbiera artystom polot i stępia ich ostrze.

Aby wyjść poza instytucjonalizm można zacząć od uznania, że uprawianie sztuki jest czymś przede wszystkim prywatnym (niezależnie od rodzaju sztuki, jaki się robi), że sztuka to w pierwszej kolejności nie obiekty czy zdarzenia, ale stan świadomości, sposób widzenia świata i wpływania na jego bieg. „Prywatna” nie znaczy tutaj „oderwana od rzeczywistości” (autonomiczna), ale „niezależna”, „moja”, „wynikająca z wewnętrznej potrzeby”. Sądzę, że ta prymarna wartość prywatności sztuki będzie powracać, przede wszystkim jako wynik poszukiwania uzasadnienia dla własnej twórczości w sytuacji braku szansy na karierę w instytucjonalnym świecie sztuki.

Krótko mówiąc, artyści powinni olać sieciowe instytucje, które traktują artystę jako instrument własnej polityki programowo-organizacyjnej, olać wyścigi, konkursy, robione na siłę zbiorówki, wystawy problemowe, skrojone grzecznie portfolia i inne takie dyscyplinujące sytuacje. Powinni olać instytucje także dlatego, że wzrasta wobec nich presja z zewnątrz pola sztuki i zaczynają być one w coraz większym stopniu zakładnikami ideologii politycznej. Świetnie wydobył ten aspekt Piotr Bernatowicz kontrując Późną polskość Ewy Gorządek i Stacha Szabłowskiego (CSW Zamek Ujazdowski) swoją Historiofilią (Stara Drukarnia Naukowo-Techniczna). W takim układzie nie ma już miejsca dla niezależnej sztuki. Także z tego powodu (last but not least) należy zdecydowanie zdystansować się do instytucji. Podkreślę raz jeszcze: sieciowe instytucje nie są potrzebne artystom, aby kontestować system. Przeciwnie, osłabiają sprzeciw, ponieważ klasyfikują go, unifikują i uniwersalizują.

Oczywiście zupełne zignorowanie instytucji jest propozycją z gatunku sociological fiction. Nie jest też korzystne z punktu widzenia rozwoju społecznej samoświadomości. Instytucje niewątpliwie spełniają istotną rolę w edukacji artystycznej (mają większy wpływ na wychowanie artystów niż akademie, które zwykle są bardziej konserwatywne) i w promowaniu sztuki współczesnej poza środowiskiem, mają też swój ważny wkład w upowszechnianie humanistyki, w tym myśli krytycznej. Chodzi raczej o to, żeby w relacji z instytucją bezkompromisowo narzucać własne zasady, których nie obowiązuje polityka poprawności, żeby przechwytywać instytucjonalne mechanizmy dla realizacji własnych zamierzeń, hakować, stawiać w niezręcznych sytuacjach, włączać każdorazowy kontakt z instytucją w ramy własnej propozycji artystycznej. Wiemy, że jest to możliwe, ale z pewnością nie każdy artysta i nie zawsze temu wyzwaniu potrafi podołać, i też nie z każdą postawą artystyczną takie strategie są zbieżne.

W związku z tym w najbliższym czasie będziemy coraz częściej obserwować w sztuce poszukiwania „trzeciej drogi”, które prawdopodobnie skutkować będą w praktyce poetykami zmierzającymi w stronę absurdalizacji rzeczywistości i skromnej zabawy podszytej melancholią. Będzie to efekt próby ujścia cało z rzeczywistości rozpiętej pomiędzy poważnymi (ale zarazem groteskowymi) sporami politycznymi, a sformalizowaną sztuką problemową i postkonceptualną. Nie chodzi tu o eskapizm, jak było ze „zmęczonymi rzeczywistością” surrealistami, ale o uzdatnienie rzeczywistości, która w stanie surowym staje się zupełnie niezdatna do spożycia.

Ta sytuacja nasuwa skojarzenie z latami 80. Wtedy doświadczania wspólnoty i swojej trzeciej drogi (gdzieś pomiędzy zakademizowaną neoawangardą, przykościelną kontestacją a solidarnościową opozycją) szukały m.in. Gruppa, Koło Klipsa, Luxus i Łódź Kaliska. Dzisiaj w tym kontekście można patrzeć na twórczość Tomasza Kręcickiego, Marka Rachwalika, Norberta Delmana, Martyny Czech, Horacego Muszyńskiego, Dominiki Olszowy, Justyny Łoś, Stacha Szumskiego i wielu innych, w tym kuratorską postawę Tomka Pawłowskiego (który całkiem skutecznie, razem z Aurelią Nowak i Romualdem Demidenko, zasilił w tym roku swoją energią Triennale Młodych w Orońsku). To spotkanie ma szanse przejść do historii jako rodzaj manifestu i symboliczny moment „przebudzenia”. Czuć ferment, ale to, czy rzeczywiście „nadchodzi czas” zmiany, będzie jak zawsze zależeć od młodych, od tego, jak przełożą oni takie wspólnotowe doświadczenia na swoją codzienną praktykę. A sytuacja nie jest łatwa. O ile zawłaszczenie idei awangardy przez Kościół w latach 80. łatwo było z powodu różnic światopoglądowych kontestować, to z powodu bliskości światopoglądowej trudno artystom kontestować dzisiaj instytucje sztuki, które winne są impotencji sztuki krytycznie zaangażowanej. Historia uczy nas jednak, że sztuka nie może być zakładnikiem żadnej instytucji ani ideologii, nawet w sytuacji naporu sił, które wydają się wrogie wspólnej wizji świata. Artyści i instytucje są partnerami z konieczności, nie z miłości.