Łukasz Musielak: Niedawno zaproponowałaś zielonogórskiej publiczności „wystawę sztuki ukraińskiej”. Z białostockiego Arsenału do zielonogórskiego BWA jest szmat drogi. Dlaczego kazałaś artystom jechać tak daleko?
Monika Szewczyk: Z perspektywy Kijowa, dystans między Białymstokiem a Zieloną Górą jest nieistotny. Myślę, że ci właśnie artyści mają inną perspektywę niż kijowska czy białostocka, wystawiają swoje prace na ważnych wystawach na całym świecie, mają „swoje” galerie w zachodniej Europie, dawno już przekroczyli strefę Schengen i zrobili to bez naszej pomocy. BWA w Zielonej Górze jest świetną galerią, więc naturalnie ucieszyłam się, gdy pojawiła się propozycja zrobienia tam wystawy „ukraińskiej”. Wcześniej oprócz Galerii Arsenał realizowałam wystawy z ukraińskimi artystami w Kijowie (w Narodowym Muzeum Sztuki i w Muzeum Tarasa Szewczenki), w Mysteckim Arsenale i w Instytucie Polskim w Düsseldorfie.
Może z ich perspektywy tak to wygląda, ale my nadal mało wiemy o sztuce zza wschodniej granicy. W Zielonej Górze „wystawa ukraińska” brzmi egzotycznie. Kiedy mówię znajomym, że wybieram się na wakacje do Rumuni i chcę jechać przez Ukrainę, patrzą na mnie ze zdziwieniem. Nie wiemy, czego się spodziewać, nie wiemy, jak wygląda tam życie codzienne, a co dopiero życie artystów.
Świetny plan, zaproponowałabym jeszcze zahaczenie o Mołdawię, a z Odessy, która jest idealnym miejscem na wakacje życia, to już rzut beretem do Stambułu. Nie wiemy, czego się spodziewać, bo pielęgnujemy w sobie niekoniecznie uzasadnione, postkolonialne przekonanie o własnej wyższości cywilizacyjnej. To przyjemny okład na zapieczone kompleksy wobec Zachodu, oto gdzieś jest gorzej, lubimy o tym opowiadać, o strasznych ludziach żyjących w strasznych warunkach, o łapówkach, złych drogach, biedzie… I jak wygląda życie przy pensji 100 euro na miesiąc. A Ukraina to pyszne jedzenie, dobry standard w hotelach i przemili ludzie, którzy z jakichś przyczyn uważają nas za swoich przyjaciół i po Majdanie bardzo nas lubią… Jeszcze, bo prawdopodobnie uda nam się te stosunki zepsuć.
W rozmowie z Marcinem Krasnym dla „Obiegu” powiedziałaś, że chcesz zajmować się sztuką, która się zaczyna, a nie tym, co wszyscy przerobili już ze sto razy. Jak w tym kontekście postrzegasz dzisiejszą sztukę w Ukrainie?
Przede wszystkim w Ukrainie są kompletnie inne warunki, artyści są w nieporównywalnie innej sytuacji niż na przykład w Polsce, nie mają kompletnie żadnego wsparcia ze strony instytucji, akademie, bardzo zachowawcze, nie przygotowują ich do funkcjonowania w obszarze sztuki współczesnej. Ukraińskie artystki i artyści badają to na własną rękę.
To czym zajmują się tam instytucje sztuki?
Publiczne instytucje sztuki zajmują się wiązaniem końca z końcem. Nie ma pieniędzy na honoraria, produkcję prac, transport, wydawnictwa. Środki budżetowe, jakimi dysponują, powodują, że decyzja wbicia gwoździa w ścianę wywołuje panikę w zespole, bo ściany są kolorowe i nie ma pieniędzy na farbę, żeby je przemalować. A jednak dyrektor (zarabiający do 200 euro) podejmuje taką decyzję. A dyrektorka muzeum przyjmuje ministra kultury w gabinecie, w którym wiszą rysunki powstałe w ramach kongresu rysowników Althamera. Muzeum ucierpiało podczas wydarzeń na Majdanie, a nam na pytanie, jak możemy im pomoc, odpowiada: nie chcemy pieniędzy, tylko dary intelektualne.
Czyli mimo wszystko, mimo braku środków, nie jest jeszcze tak źle. Istnieje świadomość sztuki współczesnej i chęć włączenia się do tego nurtu…
Ale ja bym nie chciała rozmawiać z pozycji oceniającej. Myślę, że to bardzo interesująca scena mimo różnych ograniczeń. „Nie jest jeszcze tak źle” wprowadza nas w rolę starszego brata, a to niebezpiecznie postkolonialne. Oczywiście są jeszcze galerie komercyjne i PinchukArtCenter, który produkuje prace i przyznaje nagrodę dla najlepszego młodego ukraińskiego artysty, jest Mystecki Arsenał i przede wszystkim miejsca niezależne, jak Centrum Kultury Wizualnej. To może przypominać nasze lata 80., nieśmiałe zmiany w kostycznych instytucjach publicznych, interesująca, choć pozbawiona dofinansowania scena niezależna, plus galeria oligarchiczna w modelu zachodnim. No i jest jeszcze Instytut Polski, który z inicjatywy Jurka Onucha wygenerował konkurs Malewicza – pierwszą w Ukrainie nagrodę dla młodych twórców wizualnych (bardzo ważną ze względu na właściwość wyboru laureatów) – i przez lata skutecznie wspierał artystów z Ukrainy.
Jakie są tego wszystkiego konsekwencje?
Trudne warunki wyjściowe powodują, że artyści gromadzą się we wspólnoty, pracują w grupach i sami dla siebie są producentami, krytykami i kuratorami. Może nie jest to bardzo duże środowisko, ale za to jest szalenie dynamiczne, autorefleksyjne i dbające o poziom dyskursu. Mówimy o kraju w stanie wojny, który organizuje biennale sztuki w Kijowie i w Odessie. Mam wrażenie, że od czasu Majdanu nastąpiła duża intensyfikacja wydarzeń artystycznych, wystaw organizowanych w różnych alternatywnych przestrzeniach, często opartych na współpracy stowarzyszeń czy po prostu grup artystycznych, jak Hudrada. Artyści wzięli sprawy w swoje ręce.
Jak ten odmienny kontekst wpływa na samą sztukę?
Oczyszczająco.
Podobnie jak w Polsce w latach 80.? Czy poza podobną sytuacją społeczną i instytucjonalną widzisz też głębsze podobieństwo, w samych strategiach artystycznych, sposobach myślenia o sztuce, o roli artysty?
To trochę pozorne podobieństwo wynikające z ekonomii. Podobne są zgody na minimalizm, ustępstwa wobec braku sprzętu, trudności z przystosowaniem przestrzeni. Ale także to, że ważniejszy jest kontakt ze sztuką niż perfekcja jej eksponowania, chociaż widać, że artyści trudno się z tym godzą. I jakoś nie wypada mówić o pieniądzach. Podobny jest klimat spotkania, zrzutkowe wino z serem czy gar zupy, a jednocześnie jest bardzo intensywnie. My siedzimy do upadłego przy stole, oni idą na górę, żeby popatrzeć na oświetlone miasto. Ale przede wszystkim artyści w Ukrainie nie żyją w izolacji, mają pełną wiedzę o tym, co się na bieżąco dzieje w sztuce i teorii sztuki. My w latach 80. raczej nie rozmawialiśmy zbyt dużo o strategiach artystycznych, oni są ich świadomi.
A jak wygląda relacja między sztuką zaangażowaną a społeczeństwem? Panuje tam „zimna wojna” jak u nas w latach 90.?
Nie wiem czy jestem właściwą osobą do tej rozmowy. Moje wyobrażenia o Ukrainie są silnie filtrowane przez środowisko artystyczne, to bardzo subiektywne. Wydaje mi się, że artyści, jeśli nawet chcą być blisko społeczeństwa, to poruszają się po własnej orbicie. Pamiętajmy też, że artyści zajmujący krytyczne stanowisko, to nie jest bardzo liczna grupa. Społeczeństwo jest zbyt zajęte, aby zajmować się sztuką jako narzędziem rozgrywek politycznych, chociaż tam też dochodzi do aktów cenzury.
W Zielonej Górze mocno podkreśliłaś wątek polityczny. Czy Majdan i cały związany z nim kontekst społeczno-polityczny jest dla młodych artystów w Ukrainie rzeczywiście nadal pierwszorzędnym tematem, głównym polem zainteresowań?
Zaprosiłam artystów zaangażowanych w temat przemian społecznych. Lada i Alevtina działały na Majdanie. Czy wiesz, że podczas Majdanu jeden z zespołów pracował nad strategią dla przyszłego Ministerstwa Kultury?
Nie miałem pojęcia. Czy możesz powiedzieć coś więcej o tej sytuacji?
Podczas Majdanu ludzie musieli się zorganizować, podzielić codzienne obowiązki, ale też tworzyli zespoły do spraw nie tylko bieżących, jak pilnowanie porządku, ale też do pracy nad strategiami na przyszłość. Byli nieufni wobec przyszłej potencjalnej władzy, chcieli wziąć sprawy w swoje ręce, przygotować się na budowanie państwa obywatelskiego. Przynajmniej próbowali. Potem zaczęła się wojna i rzeczywistość stała się jeszcze bardziej skomplikowana. Ale nie uważam, że prezentowane na wystawie prace należą wyłącznie do tego wymiaru.
Z pewnością bardzo wyraźny jest w tych pracach poziom osobistych emocji, zakotwiczenie problemów wspólnoty w indywidualnym prywatnym świecie. Wydarzenia polityczne są tłem sytuującym się w pewnym dystansie wobec artysty, ale jednak tłem bardzo ważnym, powiedziałbym, decydującym.
Cała twórczość Alevtiny Kakhidze jest skrupulatną analizą rzeczywistości przez filtr samej siebie, ona jest barometrem, a jej życie jest zanurzone w realiach Ukrainy, więc jak nie jest na Majdanie czy w szpitalu, gdzie rysuje rannych, to drzemie przy włączonym telewizorze czekając na wiadomości. Rysunki powstałe podczas telefonicznych rozmów z matką są zapisem działań frontowych, bo front przebiega w bezpośrednim sąsiedztwie. To jasne, że sceny z zabitą sąsiadką zapadają nam głębiej w pamięć niż rysunki kwiatów sadzonych podczas artystycznej akcji czy przeglądy kreacji. Nawet udział w Manifesta jest decyzją nieobojętną politycznie. Ale już praca Lady Nakonecznej jest głównie refleksją nad sztuką, kondycją artysty w czasie trudnym…
W świecie, który zwątpił w konstruktywistyczną wizję artysty.
Konstruktywiści, do których się odwołuje, wierzyli w moc sprawczą sztuki, wierzyli, że mogą zmienić świat. Artystka przyznaje się do bezradności wobec otaczającej ją rzeczywistości, może być jedynie świadkiem procesów, nie ma na nie żadnego wpływu.
Wycina fragmenty ze zdjęć zrealizowanych w zniszczonej wojną wschodniej Ukrainie, doprowadza je do abstrakcyjnej estetycznej formy, pod którą nie widać wojny. Możemy powiedzieć, że wojna wychyla się chyłkiem…
Po wielkim zderzeniu czerwony kwadrat nie ustanawia nowego porządku, być może w ogóle u Lady Nakonecznej nie było czerwonego kwadratu, jest tylko chaos bez nadziei…
Bo nie ma nowego porządku i raczej nie będzie. To poczucie można rozciągnąć na resztę świata.
Obrazy Zhanny Kadyrovej, mimo że mogłyby zdobić zachodnioeuropejski mieszczański salon, są już dużo bardziej wymowne, bezpośrednie…
Mniej uważny widz może nie skojarzyć bardzo estetycznych obiektów Zhanny Kadyrowej z wojną dopóki nie przeczyta tytułu pracy Strzały. Tym bardziej, że wykorzystany ceramiczny materiał znamy z wcześniejszych „przedwojennych” prac artystki. Tak, są bardzo wymowne, ale jednocześnie unikają dosłowności, jest w nich przestrzeń dla wyobraźni widza. Podobnie jest z filmami Stasia Volyazlovsky’ego, niby zabawnymi, czasem trochę z beznadziei, trochę ze spolegliwości, a na pewno z wrażliwości i niezgody na codzienność. W dokumencie z Majdanu Mykoły Ridnyi’ego, sarkastyczny komentarz także osłabia bezpośrednie rażenie tematem, pozwala uniknąć patosu i dosłowności, łatwości interpretacji. I Nikita Kadan, którego obiekty mają zdecydowanie szerszy kontekst.
Czyli, mimo wszystko, wystawa w Zielonej Górze nie była kolejną wystawą o wojnie i pokoju?
Przed wystawą w rozmowie z artystami powiedziałam: „nie róbmy wystawy o wojnie, zróbmy ją o tym co będzie po niej”. Nikita Kadan odpowiedział, że ta wojna nigdy się nie skończy, bo nie jest obliczona na czyjeś zwycięstwo, tylko na utrzymanie Ukrainy w patowym położeniu. Wystawa ma tytuł Bud’mo, czyli „bądźmy” i jest o byciu, trwaniu wobec czy pomimo, a oni są w kraju ogarniętym wojną.
Przyszłość została uwięziona w teraźniejszości. Myślę, że to doświadczenie ukraińskie, u nas – na Zachodzie – choć nadal nie do końca uświadomione, podskórne, jest coraz wyraźniej obecne. Myśląc o końcu historii, myśleliśmy raczej o neoliberalnej wizji Fukuyamy, a nie o permanentnym chaosie. Może właśnie dlatego wystawa ukraińskich artystów w Zielonej Górze, mimo że nie jest przecież bezpośrednio porażająca, dotyka tak głęboko.
Dokładnie, może sobie jeszcze tego nie uświadamiamy, ale to już jest, żadnego ratunku, tylko poczucie bezradności i wola, żeby być pomimo wszystko.
Powiedz na koniec, czego z twojej perspektywy polski świat sztuki może/powinien nauczyć się od ukraińskich artystów?
Na pewno sposobu prowadzenia dyskusji, w której nikt się nie obraża, nie uznaje uwag za zarzuty i nie traktuje ich osobiście, mimo że dyskutuje się do upadłego.