Jeszcze pod koniec lat 90-tych
wierzyliśmy w sen Francisa Fukuyamy o końcu historii. Wierzyliśmy, że po upadku
komunizmu system demokracji liberalnej wraz z rynkowym porządkiem ekonomicznym przyjmie
się na całym świecie i zadecyduje o ogólnoświatowym pokoju. Nie chcieliśmy
wówczas słuchać Samuela Huntingtona, który twierdził, że tak na prawdę wszystko
zmierza w stronę konfliktu cywilizacyjnego. Chiny wkrótce pokazały, że
demokracja liberalna nie musi być wcale importowana w pakiecie z kapitalizmem i
nowoczesnymi technologiami. Także w Afryce nikt nie rozpoznawał demokracji w
puszce Coca Coli. Po ataku na World Trade Center w 2001 roku wiedzieliśmy już,
że Zachód nie będzie wzorem dla reszty świata, a wojna w Iraku z 2003 roku uświadomiła
nam, że nie powinniśmy wtrącać się w sprawy na Bliskim Wschodzie. W razie
czego, mówiliśmy sobie, postawimy dookoła Europy wysoki mur i będziemy starać
się niezależnie od reszty świata kultywować naszą małą wysepkę demokracji i dobrobytu.
Wojna na Ukrainie pokazała jednak, że nawet tutaj nie jest bezpiecznie, a wielki
kryzys imigracyjny związany z wojną w Syrii właśnie zaświadcza, że XXI wiek
dopiero się zaczyna i nie ma mowy o żadnym końcu historii.
Chociaż żywimy obawy o nasze
bezpieczeństwo i czujemy, że zbliża się jakieś przesilenie, to jednak trudno nam
sobie wyobrazić tradycyjne działania wojenne na Zachód od Ukrainy. Być może uśpieni
jesteśmy konsumencką wolnością, a może przeczuwamy, że wydarzenia, jakie na nas
czekają, nie mieszczą się w dotychczasowych wyobrażeniach wojny i pokoju. Po
obejrzeniu wystawy „Wojna i pokój” w lubelskiej Galerii Labirynt możemy odnieść
wrażenie, że sztuka jeszcze do tego momentu nie dotarła. Temu wrażeniu
paradoksalnie trochę winna jest kuratorska narracja próbująca związać z obecną
sytuacją geopolityczną wystawę, która z założenia ma charakter podsumowujący i
zmierza bardziej do zamknięcia pewnego okresu w polskiej sztuce, niż proponuje
spojrzenie wychodzące w przyszłość. Gdy jednak zaczynamy przyglądać się bliżej najmłodszym
pracom zgromadzonym na wystawie, a to od nich przede wszystkim chcielibyśmy oczekiwać
nawiązania żywego dialogu z obecną rzeczywistością, to okazuje
się, że asumpt do tego wrażenia daje przede wszystkim sama sztuka.
Podstawową tezą zespołu kuratorskiego
wystawy „Wojna i pokój” – Magdaleny Linkowskiej, Tomasza Kitlińskiego, Pawła
Leszkowicza – jest historyczna konstatacja, zgodnie z którą na początku XXI
wieku, a w gruncie rzeczy już od lat 90. wieku XX, mamy do czynienia w Polsce z
nową ikonografią militarną. Jest to zmiana niemalże rewolucyjna, ponieważ dotychczas,
poza nielicznymi wyjątkami (np. Józef Robakowski), mieliśmy w w tym kontekście do
czynienia w sztuce z myśleniem historycznym, martyrologicznym i patriotycznym. Myślenie
to zostało zapoczątkowane w XIX wieku m.in. przez Juliusza Kossaka, Artura
Grottgera, Józefa Brandta, Jana Matejkę, Maksymiliana Gierymskiego, a utrwalone
w wieku następnym przez kolejne pokolenia artystów obserwujących trudne losy narodu
polskiego i polskiej państwowości (m.in. przez Janusza Weissa, czy modnego
ostatnio Andrzeja Wróblewskiego).
Po transformacji ustrojowej na
początku lat 90., w sytuacji pokoju, zadowolenia z odzyskania suwerenności i
wzrastającego dobrobytu, jak konstatują kuratorzy, zaczyna pojawiać się w
sztuce nowe rewizjonistyczne myślenie o wojnie i militaryzmie. Artyści przenoszą
zainteresowanie z samego doświadczenia wojny na ikonografię i jej medialne
reprezentacje, i zaczynają dokonywać ich dekonstrukcji. Jeśli ikonografia
wojenna wywodząca się ze sztuki XIX wieku miała zawładnąć wyobraźnią widza, to
sztuka XXI wieku dąży do analizy i ujawnienia tego zawłaszczenia. Już nie po
to, aby uśmierzać traumę, krzepić serca i zagrzewać do walki, ale po to, aby budzić
indywidualną odpowiedzialność i antywojenną świadomość. O zjawisku obszernie
piszą autorzy tekstów dołączonych do starannie przygotowanego przez galerię
katalogu.
To nowe myślenie w sztuce,
pomimo szlachetnych pacyfistycznych intencji, nie jest jednak wolne od
problemów. Odnosząc się do samych reprezentacji, przedstawień, medialnej
propagandy, mitologii i ikonografii, stopniowo zwiększa swój dystans i traci
punkt odniesienia względem rzeczywistości (tzn. względem indywidualnego
doświadczenia wojny). To może wydawać się naturalne w kontekście historycznym i
politycznym z początku XXI wieku, ale w praktyce powoduje, że staje się elementem tego samego kolorowego, zadowolonego z siebie świata mediów i
konsumpcji, który poddaje analizie. Po doskonałych pomysłach Artura
Żmijewskiego, Zbigniewa Libery, czy Krzysztofa Wodiczki młodsza sztuka krytyczna staje się
coraz bardziej standaryzowana, tzn. przetwarza strategie wypracowane w latach
90. i na początku 2000 roku. Nie podejmuje też niestety autorefleksji na temat
własnego miejsca w świecie do jakiego się odnosi, a taka refleksja, jak można
sądzić, mogłaby być naturalną kontynuacją rozważań z poprzednich dekad.
Pozbawione autorefleksji i zbyt
zdystansowane, jak na temat jaki poruszają, wydają się być rysunki Mariusza
Tarkawiana „366 obrotów” (2013-2014) i Huberta Czerepoka „Seanse – okropności
wojny” (2009). O wiele bardziej poruszający jest sam Francisco Goya, do którego
polscy artyści swoimi rysunkami nawiązują. Cykl obrazów „Aeropiktura” (2006)
Czerepoka, namalowany na podstawie lotniczych zdjęć bombardowanych miast, mógłby
z powodzeniem wisieć w dziecięcym pokoju urządzonym w stylu Ikea. Obrazy
Tomasza Bielaka natomiast w sam raz pasują do dekadenckiej sypialni rodziców. Oddalony
od doświadczenia wojny jest także cykl obrazów Bogusława Bachorczyka (np.
„Zamawiam pod Austerlitz”, 2009), który tworzy z popkulturowych przedstawień
coś w rodzaju dziecięcej układanki męskich wojennych tożsamości. Za pracę graniczną
w tym kontekście można uznać „Bud” Cezarego Klimaszewskiego, czyli modele
statku podwodnego zamknięte w przeźroczyste walizki, reprezentujące filmową ikonę
Marlona Brando. W tych pracach więcej już niesproblematyzowanej fascynacji
militaryzmem, niż obaw, lęków, czy współczucia.
Wiadomo, że fascynacja
militaryzmem jest bliska dziecięcym zabawom w wojnę, że role społeczne
przekazywane są przez zabawki i nawet transseksualista potrafiłby włączyć się w
zbiorową agresję. Po zabawkach Zbigniewa Libery z lat 90. takie prace jednak niewiele
już wnoszą. A jednak Maurycy Gomulicki tworzy „Barbie Holocaust” (2015), czyli
różową rakietę umieszczoną pod szklaną kopułą, a Hubert Czerepok w instalacji „Little
Boy” (2010) tworzy zabawkę dla dzieci w postaci modelu bomby atomowej do
składania. Strategia zestawiania tego, co niewinne z ikonografią wojenną jest trywialna
i została już dawno wyeksploatowana przez różne obszary zajmujące się
komunikacją wizualną. Po co więc Joanna Rajkowska w filmie „Progress” (2014) każe
małej dziewczynce powtarzać za głosem zza kamery nazwy różnego rodzaju broni, a
Anna Kutera w cyklu fotografii „Morfologia Aktualnej rzeczywistości”
(2008/2009) przedstawia dziewczynkę z różnymi atrybutami przemocy? Wiadomo, że krzywda
dzieci nas porusza, a niewinność pozwala wydobyć absurdalność wojny, ale
nadużywanie tej strategii może spowodować, że wkrótce sami będziemy mieli
ochotę zrobić krzywdę dzieciom, żeby jakoś zdekonstruować tę strategię. Takie pomysły
były dobre w latach 90., kiedy rozpoznawaliśmy dopiero przemoc zawartą w
schematach kulturowych, mechanizmy działania mediów i neoliberalnej kapitalistycznej
propagandy. Dzisiaj nie powiedzą nam one już niczego nowego natomiast zapoznają
coś, co szczególnie w temacie wojny jest ważne: cierpienie i poczucie utraty
godności.
Zaczyn do takiej refleksji daje
sam Paweł Leszkowicz w ostatnim akapicie kuratorskiego tekstu dołączonego do
katalogu. Być może przejście od zdystansowanej pracy nad przedstawieniem do samego
doświadczenia pojawić się może dopiero w sytuacji, kiedy sami staniemy w ogniu
wojny – zastanawia się autor. Sytuacja wojny przerzuciłaby prawdopodobnie
sztukę znowu do świata reportażu, dokumentu i propagandy (ten nurt reprezentuje
na wystawie praca Piotra Ślaskiego). Chyba nie o to chodzi. Chodzi raczej o wydobycie
potencjału tkwiącego w empatii i znalezienie dla niej aktualnego języka, który pozwoliłby
pracować nie tylko na bezpośrednim doświadczeniu, ale także skutecznie
analizować sferę kultury symbolicznej, ikonografię i medialne reprezentacje. Znane
nam prace Józefa Robakowskiego, Krzysztofa Wodiczki, Artura Żmijewskiego,
Katarzyny Kozyry, Zbigniewa Libery, Zofii Kulik, Mirosława Bałki, które obecne
są także na wystawie w Labiryncie, przypominają, że taki język jest możliwy. Odnaleźli
go także Rafał Jakubowicz, Tomasz Kozak i Grupa Twożywo. Wśród młodszych prac
podkreślić trzeba film „Świeże wiśnie” (2010) Anny Baumgart podejmujący temat prostytucji
w obozach koncentracyjnych. To film pobudzający do refleksji na wielu poziomach
i doskonale wykorzystujący możliwości filmowego medium, zarazem autoreferencyjny
i zdystansowany, empatyczny i głęboko zaangażowany. Takie dzieła dają nadzieję.
Na koniec chciałbym podjąć
krótko temat wizji pokoju zaproponowanej przez kuratorów. Tak naprawdę bowiem wystawa
w lubelskim Labiryncie miała być w intencji przede wszystkim pacyfistyczną wystawą
o pokoju. Po kuratorskim researchu okazało się jednak, że ten temat nie cieszy
się popularnością i w przeciwieństwie do tematu wojny trudno było znaleźć bezpośrednio
poświęcone mu dzieła. Na wystawie „Wojna i pokój” znalazły się więc tylko trzy
prace poświęcone pokojowi: „Kwiaty” (2014) ukraińskiej artystki Anastasii
Mikhno, przedstawiające ludzi „wyśpiewujących” ze swojego wnętrza kwiaty, „Sen”
(2015) Mariusza Tarkawiana – specjalnie zamówiony na wystawę duży fresk utrzymany
w konwencji ateńsko-hipisowskiej utopii oraz „Pokój dla uchodźczyń i uchodźców”
(2015) Tomasza Kitlińskiego i Piotra
Brożka – instalacja złożona z książek spełniających dla wystawy rolę szerokiego
ideologicznego backgroundu a także
wideo, w którym kurator bezpośrednio zachęca uchodźców do przybycia do
Polski.
Wizja pokoju przedstawiana w
Lublinie trochę zaskakuje. Przeglądamy książki Zygmunta Baumana, Hannah Arendt,
Marii Janion, czytamy „O wiecznym pokoju” Immanuela Kanta i otwieramy szeroko
ramiona dla wszystkich, zachęcając do urzeczywistnienia hipisowskiej idei flower power, utopii wolnej miłości, (homo)erotyki,
wrażliwości mniejszościowej i harmonii różnorodności. To jest dzisiaj wizja już
mocno oddalona od rzeczywistości. Brzmi jak głos nastolatka albo lewicowego
nadwrażliwca z lat 70. Ta wizja nie ma już potencjału łączenia, ale raczej
dzieli i marginalizuje. Okopuje w wojnie światopoglądowej na z góry przyjętej
pozycji, potwierdza podziały i utwierdza w stereotypach (np. takich, że artyści
to cioty i geje). Nawet, jeśli wierzymy w tę wizję i chcielibyśmy doczekać
takiego świata, w publicznej dyskusji powinniśmy proponować wspólną formułę pokoju, utopię skrojoną na
miarę nas wszystkich.
