Po co nam narracja? - pytał retorycznie Piotr
Krajewski. Skoro w ramach tegorocznej edycji prezentowanych jest około 230
artystów, to może po to, żeby nie dokładać do pieca, nie zwiększać chaosu i
natłoku nieuporządkowanych danych, z którymi wystarczająco dużo problemów mamy
na co dzień. Narracje są nam potrzebne, by nie zredukować swojej świadomości do
poziomu ćmy, która szukając idealnego kompromisu między wolnością a
bezpieczeństwem leci wprost na rozżarzoną żarówkę. Jeśli chcemy wyłamywać się z
wielkich struktur, które na co dzień redukują naszą podmiotowość, potrzebujemy
wyrazistych narracji alternatywnych. Wokół tych właśnie problemów krążono
podczas konferencji, która okazała się mocną stroną 16. Biennale WRO.
Konferencja, dzień 1: What
can Art do for Science?
Stałym motywem WRO jako festiwalu sztuki mediów
jest śledzenie związku między nauką a sztuką, a w praktyce między sztuką a
technologią. Tym razem, niejako podsumowując dyskusje, które toczą się w ramach
tej imprezy od lat, postanowiono odwrócić oczywisty kierunek tej relacji i
zapytać, co sztuka może zrobić dla nauki.
Ryszard Kluszczyński (kulturoznawca
specjalizujący się w mediach elektronicznych i sztuce interaktywnej)
zaproponował, aby w tym kontekście potraktować sztukę jako szczególny przypadek
szerszego zjawiska citizen science (nauki obywatelskiej). Jak wskazywał,
po okresie silnego zinstytucjonalizowania i sprofesjonalizowania nauki w XX
wieku nadchodzi czas jej demokratyzacji. Dzisiaj coraz częściej to amatorzy
pasjonaci stawiają pytania, prowadzą obserwacje i eksperymenty, dostarczając
nauce szczegółowych danych. Artysta jest w tym kontekście amatorem wyjątkowym,
ponieważ wchodząc w obszar nauki, nie porzuca swojej działalności, ale właśnie
w jej polu realizuje swoje projekty.
W praktyce związki artystów z naukowcami nie są
łatwe. Chłodno wskazał na to Andreas Broeckman (historyk sztuki związany
z Centrum Kultur Cyfrowych na Uniwersytecie Leuphana w Lüneburgu). Uczeni
zazwyczaj nie mają ochoty na pogaduchy z artystami, interesują ich konkrety i
nie chcą przez takie związki narażać na szwank swojej reputacji. Wprawdzie
wspólne działania odbywają się od lat 60-tych, ale nadal są to pojedyncze,
ograniczone w czasie przypadki, które wynikają z pasji konkretnych jednostek. Jeśli
jednak myślimy nie o wspólnych projektach, ale o przełamywaniu naukowego
hermetyzmu i realizowaniu idei kultury partycypacji, to w tym sensie, zdaniem
Ryszarda Kluszczyńskiego, nastąpiły już wyraźne zmiany.
Znamienne jest, że działalność artystyczna w polu
nauki często wiąże się z aktywizmem społecznym. Działania artystów w większym
stopniu niż uczonych są niezależne od źródeł finansowania i zobowiązań
instytucjonalnych, mniej zapośredniczone i wyalienowane, a przez to częściej
wiążą się z poczuciem odpowiedzialności. Artystom zdaje się chodzić nie tyle o
to, żeby przyczyniać się do poznania świata, ile o to, żeby go zmieniać. Nauka
daje narzędzia, a artyści sięgają po nie głównie dlatego, że sami uczeni
korzystają z nich w tym celu zdecydowanie za rzadko. Część krytyki skierowana
jest z resztą w stronę samych technologii jako społecznie ambiwalentnych. Owszem,
jeśli przyjmiemy za T. Kuhnem, że głównym celem codziennej instytucjonalnej
praktyki naukowej jest "zagęszczanie pola wiedzy" w ramach
istniejącego paradygmatu, to sztuka współczesna, jako działalność z istoty
swojej otwarta na zmianę i poszukująca, może mieć pozytywny wkład w rozwój
samej nauki. Nie tylko jako przestrzeń inspiracji, ale też jako aktywny
uczestnik konkretnych badań, który stawia problemy i proponuje rozwiązania,
także w zakresie samej metodologii.
Roger Malina (astronom i
astronautyk, zainteresowany obszarami badawczymi łączącymi naukę
ze sztuką) zwrócił uwagę na przejście w nauce w latach 90. od praktyki
ilustrowania wyników do ich wizualizacji. Spowodowało to, że same dane
zaczynają być performatywne, zaczynają zawierać w sobie narrację i
"dramatyzują" rzeczywistość. W tym kontekście sztuka może odegrać
ważną rolę w poszukiwaniu adekwatnych sposobów reprezentacji danych,
wykorzystując media odpowiadające różnym zmysłom i ustanawiając między nimi formy
przekładu. Niezależnie jednak od rozmiaru tych korzyści wkład sztuki do samej
nauki jest raczej wartością dodaną. Przykładem mogą być niezwykle interesujące
projekty zaproszonej na konferencję Olgi Kisselevej (artystka,
założycielka Art&Science Institute na Sorbonie), która np. w projekcie
"Biopresence", przy współpracy z biologami doprowadziła do stworzenia
nowego odpornego na zmiany klimatyczne rodzaju wiązu, który został zasadzony -
zamiast tradycyjnej rzeźby - w miejsce wymarłych starych wiązów (www.kisseleva.org/).
Związek sztuki, nauki i społeczeństwa nieco
sproblematyzowała Ingeborg Reichle (historyczka sztuki, zainteresowana
nowymi technologiami, głównie biotechnologią). W jaki sposób zaawansowana
"naukowo" sztuka (biosztuka), która wykorzystuje takie techniki, jak
manipulacja ludzkim DNA, produkcja organizmów transgenicznych czy technologie
tworzenia sztucznych organów za pomocą drukowania w 3D, może w ogóle być
publicznie prezentowana? W tym kontekście przywołała m.in. pracę "The
Infinity Engine" Lynn Hershman, która podejmując problem transgeniki,
przeniosła całe laboratorium genetyczne do galerii (www.zkm.de), a także prace Pinar Yoldas,
która ku przestrodze prezentuje w galeriach symulacje zmutowanych organizmów (www.pinaryoldas.info). Memento te hominem
esse, memento homini! - zdają się wołać w stronę naukowców artyści.
Ważnym wkładem sztuki do nauki wydaje się więc
problematyzowanie pracy uczonych w kontekście odpowiedzialności moralnej. Artyści,
szukając rozwiązań problemów, często po prostu animują uczonych i wraz z nimi
tworzą rozwiązania dla istotnych problemów społecznych oraz alternatywne
scenariusze dla przyszłości. Wątek poszukiwania nowego, bardziej zrównoważonego
modelu życia podjęła Monika Bakke (badaczka zajmująca się sztuką
i estetyką w perspektywie posthumanistycznej, związana z UAM w
Poznaniu), która proponowała wyjście poza myślenie animalistyczne i
wykorzystanie potencjału tkwiącego w świecie roślin. Chodzi tutaj nie tylko o
zaspokajanie potrzeb, ale także o samą organizację ludzkiego świata i
zarządzanie życiem na ziemi. Takie poszukiwania w ramach sztuki już trwają (np.
prace Zbigniewa Oksiuty). Warto tu zauważyć, że w zasadzie jedyna narracja
obecna w ramach 16. Biennale (wystawa "kultury kultywowanie",
związana z szerszą działalnością Centrum Sztuki WRO), dotyczy właśnie
potencjału, jaki zawarty jest w połączeniu roślin z najnowszą
technologią.
Konferencja,
dzień 2: Haking of the Social Operating System
Temat zaangażowania społecznego sztuki został przez
organizatorów WRO postawiony wprost w drugim dniu konferencji w formie
refleksji nad udziałem sztuki w procesie - jak to określił kurator sympozjum
Edwin Bendyk - "hakowania" systemu społecznego. "Hakowanie"
lub, jak proponuje mówić Bogna Świątkowska, "przechwycenie" bądź
"przejęcie" oznacza przeniknięcie do systemu i zaburzenie jego rutynowego
działania w celu zmienienia zasad jego funkcjonowania. Polega na przejęciu
kontroli nad czymś, co nas dotyczy, ale o czym decyduje jakaś wąska grupa,
odmawiając nam prawa do podejmowania decyzji. Konkretne hakowania mogą dotyczyć
najróżniejszych szczegółowych kwestii, ale polem ataku jest generalnie
przestrzeń publiczna i kanały dystrybucji informacji.
Zdaniem Piotra Wyrzykowskiego (artysta,
aktywista) hakowanie jest szczególną formą performansu, w ramach którego dzieło
sztuki wychodzi poza samego artystę i traci jakąkolwiek materialność, stając
się czystym transparentnym działaniem tożsamym z rzeczywistością. Odbiorcy
takiego działania nie mają świadomości, że znajdują się w obrębie "dzieła
sztuki". Sam Wyrzykowski przeprowadził wiele takich akcji, m.in.
"Szkolenie ekstremistów", "Kampania prezydencka Wiktorii
Cukt", czy "Cyborg's Sex Manual". Podczas WRO prezentował przede
wszystkim swój nowy projekt: społecznościowe aplikacje "Samospalenie"
i "Protest", służące do wyrażenia osobistego niezadowolenia i
stworzenia wirtualnej demonstracji przeciwko realnym zjawiskom w przestrzeni
publicznej (www.peterstyle.eu).
W tym kontekście Oliver Ressler (artysta)
prezentował swoje projekty dotyczące globalnego rynku kapitałowego (www.ressler.at), Alain Renk (architekt)
mówił o idei współuczestniczącego urbanizmu i możliwości
"upodmiotowiania" ludzi przez architekturę (www.unli-diy.org), a Karol Piekarski
(kurator projektu Medialab), przedstawił ideę "dataaktywizmu" (data
activizm), który walczy o zachowanie symetrii w dostępie do informacji (www.medialabkatowice.eu).
Ciekawie sproblematyzował temat Maciej
Frąckowiak (socjolog, zajmuje się koncepcją "miasta otwartego" R.
Senetta), który prezentując swój projekt "niewidzialne miasta",
pokazywał, jak sami mieszkańcy spontanicznie "hakują" na co dzień
rzeczywistość. Te pozbawione "kompetencji kulturowej" działania,
często kiczowate, niedemokratyczne i ekskluzywne, pełnią istotną rolę w
rekonstruowaniu wspólnotowej tożsamości. Jak te działania uwzględnić w naszych
"antywykluczających" projektach "nowoczesnego miasta"? (www.niewidzialnemiasto.pl/). Bogna Świątkowska (Fundacja
Bęc Zmiana) wskazywała natomiast na słabość działania na zasadzie
"projektu", którego efekty są zazwyczaj tymczasowe i w dalszej
perspektywie z góry naznaczone porażką, pełniąc bardziej funkcję
"karnawałowej dobroczynności", która czyni zadość naszemu poczuciu
zobowiązania (www.beczmiana.pl). Ważniejsze od realizowania
projektów i samego "przejmowania" przestrzeni publicznej jest więc
"hakowanie" - "odzyskiwanie" - samego siebie. Taką wspólną
konstatacją zakończył się drugi dzień konferencji.
Kilka uwag o budowaniu relacji z
odbiorcą
Jak w tym kontekście wypada sama sztuka i jej
ekspozycja? Piotr Krajewski, przedstawiając w mediach 16. WRO, mówił o
położeniu nacisku na innowacyjność współczesnych praktyk artystycznych, na
poszukiwanie nowych przestrzeni dla sztuki i nowych strategii ekspozycji, o
skoncentrowaniu na młodych eksperymentujących artystach "badających obszar
ryzyka" i "wyznaczających granice doświadczania". Za ważne uznał
także testowanie form współpracy z publicznością, zupełne otwarcie pola
interpretacji i zaproszenie publiczności do współtworzenia samego programu
(zob. "Gazeta na Wro", dodatek do "Gazety Wyborczej",
27.04.2015). Moim zdaniem, te zachęcająco brzmiące deklaracje w praktyce nie
zostały wystarczająco spełnione.
Współtworzenie programu przez publiczność
ograniczyło się faktycznie do utworzenia dzięki jej wyborom jednego z dwunastu
prezentowanych programów filmowych (a same projekcje filmowe to tylko jeden z
wielu elementów całego programu WRO). To chyba trochę za mało, żeby tak mocno
podkreślać udział publiczności w wyborze prezentowanej sztuki. Natomiast
otwarcie pola interpretacji i podzielenie się odpowiedzialnością za sensy
okazało się w praktyce oznaczać brak opisów potrzebnych do zrozumienia prac i
zdezorientowanie widza, któremu w zasadzie odebrano szansę na pogłębioną interpretację.
Jeśli nie wiem, że obraz w pracy "Social
Netwalks" Ralpha Kistlera jest efektem algorytmu, który organizuje
ludzi w grupy ze względu na pewne cechy wspólne, to przejdę obok niego
obojętnie, traktując go jak zwykły zapis filmowy, jaki sam mógłbym zrobić ze
swojego balkonu, gdybym uznał to za sensowne. I raczej nie poświęcę życzliwie
kilkunastu minut w kontekście setki innych czekających na mnie prac, żeby
odkryć, że zostałem poddany złudzeniu, a praca jest "etiudą" na temat
manipulacji, jakiej podlega nasze postrzeganie. Podobnie rzecz się ma z bardzo
interesującą koncepcyjnie pracą wideo Hectora Rodrigueza czy
metaforyczną instalacją Gilbertto Prado. Takich przykładów jest bardzo
wiele. Jeśli nie wiem, na czym polega działanie pracy, to nie wiem też, co mogę
z tą pracą zrobić, jak mogę wejść z nią w relację. Brak wyczerpujących
informacji nie buduje pozytywnej relacji widza ze sztuką, ale przeciwnie,
sztukę i całe wydarzenie trywializuje. Szkoda artystów, prac i odbiorców. Przy
takiej strategii oni po prostu nie mają szansy się spotkać.
Te problemy mógłby pomóc rozwiązać indywidualnie
konfigurowalny elastyczny system, pozwalający każdemu odbiorcy za pośrednictwem
wygodnej aplikacji zapoznać się z opisami prac i stworzyć własne ścieżki czy
programy w ramach zaproponowanej ekspozycji. Z punktu widzenia naszych
codziennych doświadczeń z aplikacjami na urządzenia mobilne, takie rozwiązanie
wydaje się czymś naturalnym. Niestety, niczego takiego nie dostaliśmy, a strona
wizualna Biennale przypomina komunikatywnością imprezy z lat 90. Wygląda to
tak, jakby nowych mediów zabrakło dla samego festiwalu.
Wiele do życzenia pozostawia też sam sposób
ekspozycji, szczególnie w nowym gmachu Biblioteki Uniwersyteckiej, o której tak
dużo z nadzieją mówiono. Niestety dominuje wrażenie braku panowania nad
architekturą, większość prac jest rozmieszczona chaotycznie, a przestrzeń
wygląda na zapchaną. Ponadto część prac wideo z powodu niefortunnej lokalizacji
jest w dużej mierze nieczytelna. Trochę lepiej pod tym względem wypada
ekspozycja w Muzeum Narodowym, chociaż i tutaj są problemy, np. z instalacją
wideo Magdaleny Golby. Całkiem przyjemnie chodzi się natomiast po kamienicy
przy ul. Górnickiego, gdzie w jednym z mieszkań młodzi artyści zaproponowali
ciekawą i lekką wystawę "GG-SUW", podejmującą temat komunikacji
międzyludzkiej w świecie medialnych zapośredniczeń.
Jestem zwolennikiem zderzania kontekstów i
prezentowania sztuki w przestrzeniach publicznych, dlatego z nadzieją myślałem
o ekspozycji w Renomie. Zwycięska praca "Big Dipper" Michaela
Candy'ego (ex aequo z "Kochanką" Agaty Kus)
wygląda tam jednak jak jeden z elementów stałego wystroju domu handlowego. Candy
stworzył rzeźbę, w której dziewięć par świetlistych odnóży porusza się płynnie
dzięki mechanizmowi działającemu na zasadzie linii śrubowej (www.wro2015.wrocenter.pl). Niestety, niewiele
więcej możemy dowiedzieć się o tej pracy, a taka informacja chyba nie
wystarcza, aby samemu sprawdzić zasadność werdyktu jury. Dobrze w tej
przestrzeni poradziła sobie krytyczna instalacja Marcelo Zammenhoffa. Żałuję
tylko, że nie umieszczono jej w głównym holu, ale być może właśnie z powodu
"niewygodnego komunikatu" nie było to możliwe. Szkoda natomiast
subtelnej pracy Wiolety Kamińskiej, która ze względu na złą ekspozycję
jest przez przechodniów ignorowana, przez co marnuje zawartą w sobie moc
oddziaływania. Krótko mówiąc, podczas 16. WRO nie został spełniony podstawowy
cel, jaki powinien przyświecać świadomie projektowanej ekspozycji sztuki:
zachowanie wartości artystycznej pokazywanych prac i zapewnienie im możliwości
oddziaływania na odbiorcę.
Kilka uwag o sztuce
Jeśli chodzi o samą sztukę, to trzeba powiedzieć,
że 16. edycja WRO także nie należy do najlepszych, a tegoroczne nagrody wydają
się rozdane trochę przypadkowo. Są oczywiście dzieła ciekawe, które zasługują
na uwagę z punktu widzenia sztuk wizualnych. Niestety w dużej przewadze to
dzieła twórców zagranicznych. Nie chcę ich wszystkich wymieniać i opisywać, bo
przy takiej ilości trudno zrobić to sprawiedliwie i wyczerpująco, nie nużąć
zarazem czytelnika. Chciałbym jednak podzielić się kilkoma uwagami natury
ogólnej.
Spora część prac na 16. WRO to prace wykorzystujące
(i w jakimś zakresie interpretujące) technologię do stworzenia interaktywnych
instalacji o charakterze rozrywkowym, z potencjałem dydaktycznym i komercyjnym
(np. "Echoooooooo" grupy panGenerator, "Dancing
Mirror" Seiichiro Matsumura (JP), "Sonic Explorer" Szymona
Kaliskiego i Marka Straszaka). Takie instalacje są zawsze w jakiejś
mierze efektowne i dobrze pasują na interfejs festiwalu nowych mediów, ale z
samą sztuką mają często niewiele wspólnego. Owszem, wiele z nich problematyzuje
różne istotne kwestie, i to jest ich niewątpliwa wartość: zabierają głos w
sprawie miejsca sztuki w kontekście najnowszych technologii (pięć rysujących
robotów Patricka Tresseta, czy przemysłowe rzeźbiące roboty Quayoli
interpretujące cykl Michała Anioła); proponują zastanowienie się nad percepcją
i ontologią obrazu ("Simulacra" Kariny Smigla-Bobińskiej;
"Digital Buddha" He-Lin Luo); przypominają o nieustannym
monitoringu, jakiemu podlegamy w życiu codziennym ("REC (Random Eye Check)")
duetu Elektro Moon Vision); zwracają uwagę na delikatność komunikacji,
zaburzenia w przekładzie i konieczności ograniczonego zaufania do samych
technologii ("Modulator-Demodulator" Bertranda Planesa i
Arnaulda Colcomba, "Stream of Conversation" Cécile Babiole
i Jean-Marie Boyer). Nie są to jednak prace, które, jak zapowiadał Piotr
Krajewski, "badają obszar ryzyka" i "wyznaczają granice
doświadczania".
W tym kontekście należy z pewnością wyróżnić
interaktywną, bardzo złożoną i przemyślaną instalację "From Inside"
kompozytora Thierry'ego de May, która miała w gmachu Biblioteki osobną
premierę (prezentowana we współpracy z Festivalem Musica Electrinica Nova). Ta
instalacja daje już namiastkę tego, co można wykreować za pomocą najnowszych
technologii. Ale także tutaj, podobnie jak w przypadku wielu prezentowanych
prac, nie wychodzimy poza krąg rozrywki, technologicznych eksperymentów i
dydaktyzmu.
U podstaw sporej części prac prezentowanych podczas
16. WRO leży wspólna zasada poszukiwania i ustanawiania form przekładu między
różnymi kategoriami danych, różnymi mediami i nośnikami. Fale
elektromagnetyczne i dźwiękowe przekładane są na obraz (tak analogowy, jak
cyfrowy), ciągi danych na parametry dźwięku, informacje cyfrowe za pomocą
układu hydraulicznego na alfabet Morse'a, a hipertekst z portali
społecznościowych na linearną sekwencję dźwięków zapisaną na taśmie. Na
zasadzie przekładu opiera się też większość zgromadzonych w CS WRO prac z
zakresu bioartu.
Sądzę, że jest w tej strategii potencjał zarówno
metaforyczny, jak i naukowy. Ciekawie koresponduje też ona z konferencyjnymi
konstatacjami Rogera Maliny, Edwina Bendyka i Karola Piekarskigo. Moją uwagę
zwraca jednak przede wszystkim jej powszechność (i swoista absurdalność
niektórych związanych z nią pomysłów), która zdaje się zaświadczać o powadze
problemu, jaki mamy ze zrozumieniem w świecie chaosu danych, technologicznych
zapośredniczeń i dehumanizacji międzyludzkich relacji. Michał Brzeziński podłącza
drzewko do czujników, które zamieniają elektromagnetyczną aktywność rośliny na
tekst publikowany na portalu społecznościowym; Maciej Markowski tworzy
kompozycję dźwiękową na podstawie procedury rozwoju pomidorów; a Simona
Haleckova przekłada drgania umieszczonych pod mikroskopem pierwotniaków na
zmiany w interfejsie graficznym domowego komputera. Owszem, są to jakieś
propozycje, ale przy tym, co obecnie robi się na świecie w zakresie bioartu,
takie pomysły mają charakter szkolnych prac powstałych z myślą o otwartych
warsztatach dla mieszkańców miasta. Niewiele znajduję w tej sztuce sztuki.
Szczególnie niewiele sztuki zdaje się być w
nagrodzonej pracy Natalii Balskiej, która otrzymała nagrodę w Pierwszym
Konkursie Najlepszych Dyplomów Sztuki Mediów (ex aequo z pracą
"Inwersja" Marty Mielcarek). Artystka podłączyła roślinę do
"sieci neuronowej", która na podstawie niezależnego układu
pomiarowego gospodaruje zasobami przeznaczonymi dla rośliny (www.wro2015.wrocenter.pl). Nie wiem, czym
istotnym różni się jej instalacja od technologii wykorzystywanych powszechnie w
nowoczesnym rolnictwie. Trzeba natomiast wyróżnić nagrodzoną przez krytyków:
"Symbiotyczność tworzenia" Jarosława Czarneckiego, który
stworzył futurystyczną, rozległą aglomerację mrówek i - jak sam twierdzi -
włączył siebie w ten układ na zasadzie "symbiozy" (www.wro2015.wrocenter.pl). Dzieło totalne,
metaforyczne, ciekawe wizualnie, robione z pasją i wytrwałością, z pewnością
zasługuje na uznanie.
Jeśli chodzi o polską sztukę, to na WRO nie jest z
nią dobrze. Łączenie w jednej przestrzeni prac polskich debiutantów z wytworami
doświadczonych artystów ze świata nie wypada dobrze. Młodym artystom brakuje
samoświadomości, inteligentnego dystansu, wyczucia w realizacji, dobrych
pomysłów na artystyczną intrygę czy puentę. Jest dużo niekonsekwencji,
niedopracowania, "brudów" wprowadzających przypadkowo dodatkowe
konteksty. Wiele polskich prac niewiele też ma wspólnego z tzw. nowymi mediami.
Realizacje wideo są zbyt dokumentacyjne, a ponadto w nieuzasadniony sposób
mieszają działanie (performans) z jego rejestracją. I nie chodzi tylko o
dyplomy. Ta ocena dotyczy przede wszystkim stałej ekspozycji (wielu prac
pokazywanych w ramach projekcji filmowych po prostu nie widziałem) i jest
oczywiście uproszczeniem. Można zgłaszać indywidualne zażalenia, a ja będę
czynił sprostowania. Takie jest jednak ogólne wrażenie i jest ono silne.
Pozytywnie chciałbym wyróżnić dwie nagrodzone
polskie prace: "Inwersję" Marty Mielcarek, która w sposób
przemyślany, ciekawy wizualnie, nawiązując do estetyki niemieckiego faszyzmu i
PRL-u, a także do kontekstu teatru greckiego, zgłębia klasyczny problem napięcia
między jednostką a społeczeństwem (masą) (www.wro2015.wrocenter.pl); "Kochankę" Agaty
Kus, która tworząc oniryczne rekonstrukcje prywatnych fotografii kochanki
komendanta obozu koncentracyjnego w Krakowie, swoją sztukę spełnia niejako jej
marzenia o byciu szczęśliwą kobietą (www.wro2015.wrocenter.pl/site/pl/works/mistress). Chciałbym w tym
kontekście wskazać też na prace Wojciecha Gilewicza, Ireny Kalickiej, Marka
Deki, Julii Kurek, Justyny Misiuk, Polen Performance (Justyna Łoś, Mikołaj
Sobczak), Dominika Lejmana, Doroty Błaszczak i Alicji Boncel.
Dwa postulaty
Niezależnie od różnych merytorycznych wątpliwości
program 16. Biennale Sztuki Mediów WRO był bogaty i zróżnicowany - w jednym
artykule trudno wyczerpująco skomentować tak dużą imprezę. Wiele ciekawych
kwestii nie zostało w ogóle podjętych, inne ledwie zarysowane, a część wydarzeń
nie została w zasadzie w ogóle wzięta pod uwagę. Z pewnością zabrakło
komentarza do wielogodzinnych projekcji wideo i performansów
dzwiękowo-wizualnych w Teatrze na Świebodzkim, które były z wielu powodów
bardzo inspirujące. Jeśli ktoś podczas Biennale "badał obszar ryzyka"
i "wyznaczał granice doświadczania", to robili to właśnie swoimi
performansami Katarzyna Justka, Ryo Ikeshiro i Joachim Montessuis. Warto też
pamiętać o programie Małe WRO dedykowanym dzieciom i ich opiekunom.
W ramach podsumowania chciałbym podzielić się dwoma
ogólnymi postulatami, wkraczając nieco w zaniedbywany dziś obszar powinności. Jeden
dotyczy artystów, a drugi organizatorów.
Badacze kultury i filozofowie sztuki lubią mawiać,
że artyści są papierkiem lakmusowym kulturowych przemian, wyprzedzają
powszechne doświadczenie, czują więcej i intensywniej, a to, co dzisiaj
wyrażają swoją sztuką, jutro jest opisywane przez socjologów, pojutrze zaś
staje się naszym codziennym doświadczeniem. 16. WRO pokazuje, że jeśli to
prawda, to tylko w odniesieniu do garstki wybitnych indywidualności. Cała
reszta artystów powinna uczyć się pokory do własnego przedmiotu od naukowców,
uważnie przyglądać się światu, czytać filozofów i przesiadywać godzinami bez
dostępu do internetu na konferencjach organizowanych w ramach festiwali sztuki,
na których pokazują swoje dzieła. Wtedy być może to, co lubią mawiać o sztuce
badacze kultury i filozofowie sztuki, będzie bardziej adekwatne do rzeczywistej
praktyki artystycznej.
Minimalizowanie treści, generowanie chaosu i
zrzucanie odpowiedzialności jest adekwatną strategią w czasach dominacji jednej
narracji, presji sztywnych struktur i wielokierunkowego ograniczania wolności. Te
czasy mamy za sobą. Gdyby mechanicy samochodowi i dentyści powiedzieli nam Do
It Yourself, bylibyśmy skończeni. Dzisiaj cierpimy z powodu nadmiaru
wolności w sztuce, deficytu znaczeń, braku kryteriów wyboru, nieustannej presji
nieuporządkowanych informacji i chaosu wrażeń. Organizatorzy dużych festiwali
nie powinni pogłębiać tego stanu rzeczy. Zamiast zrzucać z siebie
odpowiedzialność za jakość sztuki na odbiorców, powinni wziąć na siebie trudną
rolę mądrego dydaktyzmu, proponować pogłębione narracje i wskazywać na
interpretacyjne subtelności. Wtedy, być może, bardziej kompetentni odbiorcy w
lepszych warunkach oglądaliby lepszą sztukę.